تبلیغات
ادبستان گلپایگان - تصویر رن در ادبیات کهن فارسی و ...
تصویر زن در ادبیات كهن فارسی و رمان معاصر ایرانی

یادداشتی بر تصویر زن در ادبیات از آذر نفیسی

برگردان: فیروزه مهاجر


 


رمان شهرنوش پارسی پور، طوبا و معنای شب، با چند تصویر گیرا شروع می‌شود. آغاز رمان مقارن با پایان سلسله قاجار است، وقتی كه ‌اندیشه غرب و شیوه‌های جدید زندگی مستقیماً شروع به تأثیر نهادن با جامعه بسته سنتی ایران و تغییر آن می‌كنند.


پدر قهرمان داستان ادیب است، اما مردی است ساده كه ذهنش را با فلسفه و شعر مشغول می‌كند. یك روز كه غرق در افكار خود در خیابان قدم می‌زند، بیگانه‌ای سوار بر اسب با او تصادم می‌كند. بیگانه گستاخ شلاق به چهره ادیب می‌كوبد. بعد مجبور می‌شود به خانه ادیب برود و از او عذرخواهی كند. این واقعه اولین و آخرین مواجهه مستقیم ادیب با جهان غرب است. مهم‌ترین حاصل این مواجهه آن است كه او حیرت زده در می‌یابد زمین گرد است.


پیش از آن او به طرزی مبهم از گرد بودن زمین آگاه بود اما ترجیح می‌داد به آن بهایی ندهد.


ادیب تا چند روز در این‌اندیشه غرق می‌شود كه این گردی برای او به چه معناست. او رابطه بین حضور بیگانه، گردی زمین، و همه تغییر و بلواها را به غریزه در می‌یابد. چند روز بعد با قاطعیت تصمیم می‌گیرد: "بله، زمین گرد است؛ زنان می‌اندیشند و به زودی بیحیا خواهند شد."


مهم‌ترین نكته این صحنه‌ها آن است كه زنان در هر تغییری در جامعه نقش مركزی دارند. در واقع، در اكثر داستان‌های ایرانی حضور زنان برای طرح مركزی است و فضای زیادی به آن‌ها داده شده. هدف اصلی من در این‌جا آن است كه تصویرهای مختلف زن را در رمان معاصر فارسی با توجه به گذشته آن در ادبیات قدیم فارسی تحلیل كنم. در واقع، می‌خواهم با ساختن تاریخی ادبی برای تصویرهای تكرار شده زنان در رمان معاصر فارسی، آن‌ها را از طریق جلوه و پرتو گذشته رازآمیزشان بررسی كنم.


اولین همتای فارسی رومئو و ژولیت كه سراغ داریم داستان منظوم زیبای ویس و رامین است. این منظومه كه فخرالدین اسعد گرگانی در قرن پنجم سروده، احتمالاً كهن‌ترین و در ضمن مهم‌ترین در نوع خود است. در یك صحنه رامین، كه ویس را از زمانی كه هر دو كوچك بوده‌اند ندیده، شاهد عبور كجاوه او است. "تند باد نو بهاری" پرده عماری را به هوا می‌برد و ویس را نمایان می‌سازد. اولین نگاه به ویس "مصیبت زاست"؛ رامین از هوش می‌رود و از پشت اسب می‌افتد. ویس و رامین یك رشته داستان‌های عاشقانه دیگر به دنبال دارد كه معروفترین آنها خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد، لیلی و مجنون و بیژن و منیژه است. زن‌های این داستان‌ها، مثل ویس، در عشق و دلیری با مردان‌شان برابری می‌كنند. آنها جسور و مستقل‌اند، و در وفاداری چنان‌اند كه معمولاً مردان آنها به پای‌شان نمی‌رسند. مهم‌تر از همه این‌ها گفت و گویی است كه شكل می‌دهند. آنها با جهان بیرون، كه نسبت به عشق‌شان بی‌احساس است گفت وگویی منفی دارند، و با عشاق خود، گفت وگویی مثبت، كه از طریق آن به مقابله با نقش‌های سنتی برمی‌خیزند. در واقع، ساختار این داستان‌ها حول این دو گفت وگوی موازی شكل می‌گیرد.


تصویری كهن الگویی برای فراتر رفتن از مرزی خاص در فرهنگ ایرانی تصویر نرم و تابناك شهرزاد هزار و یكشب است. شهریار در داستان چارچوب نماینده قدرت مردانه در اوج خود است. او به دلیل "خیانت" یك زن همه روابط مثبت خود را با زنان و در واقع با كل جهان قطع می‌كند. شهریار آن قدر قدرت دارد كه انتقام خیانت زنش را با هر شب همسری تازه گرفتن و كشتن او در فردای آن بگیرد. این قدرت نقابی است بر ضعفی پنهان: بدون رابطه‌ای سالم با یك زن، بدون اعتماد داشتن به امكان چنین رابطه‌ای، شهریار در چنگ یك بیماری گرفتار شده كه عملاً تمام كشورش را به ویرانی می‌كشد.


شهرزاد، كه یكی از قربانیان استبداد شهریار است، نمادی است از دلیری، كیاست و خرد. او باید آن چه را كه "مكر زنانه" نام گرفته به كار گیرد تا كشور را نجات دهد و آرامش را به شهریار بازگرداند. نحوه استفاده او از این "مكر" قدرت و اعتماد به نفس لازم برای هدایت و اجرای درامی‌ كه قدم به قدم شهریار را به سلامتی باز می‌گرداند به او می‌دهد. این واقعیت كه او با موفقیت از قصه، به عنوان داروی درد شهریار استفاده می‌كند اشاره به قدرت سلامت بخشی است كه خیال در قبال "واقعیت" دارد. شهرزاد از خرد و مهارت‌هایش نه فقط برای تغییر مرد خود بلكه برای مداوای او نیز استفاده می‌كند ـ و چه آگاهانه.


در این داستان‌هایی كه نام بردم رابطه میان شخصیت‌های مذكر و مونث مركزی است كه همه روابط دیگر به دورش می‌چرخند. آن چه برای همه این روابط اساسی است چیزی است كه من می‌خواهم آن را "واژگون سازی خلاق" بنامم. این اصطلاح نیاز به توضیح بیشتر دارد.


همه این داستان‌ها درون جامعه‌ای به شدت طبقه‌بندی شده و مذكر آفریده شده‌اند.


فرض بر این بوده كه محور همه آنها قهرمان مذكر است. اما این حضور فعال زنان است كه در وقایع تغییر ایجاد می‌كند، كه زندگی مردان را از مسیر سنتی خود خارج می‌سازد، كه مردها را چنان تكان می‌دهد كه خود نحوه زندگی‌شان را تغییر می‌دهند. در داستان‌های قدیم فارسی زنان فعال در صحنه غالب‌اند؛ آنها باعث وقوع رویدادها می‌شوند. مثل باد در ویس و رامین چشم عشاق خود را به روی كشف و شهودهایی نو می‌گشایند كه مسیر اعمال آتی آنها را تعیین می‌كند.


این رابطه واژگون ساز، به مسیر سنتی رابطه مرد ـ زن جهتی نو می‌دهد. تسلیم قهرمان به عشق به هر طریق او را نرم و "متمدن" می‌كند و جهان آشنای او را تحمل ناپذیر می‌كند. این تغییر بیشتر در اثر فشار فعال زنان در زندگی مردان ایجاد می‌شود تا در اثر اراده خود قهرمان. شهریار در هزارویكشب مداوا می‌شود؛ فرهاد شیرین را از دست می‌دهد و می‌میرد؛ منیژه زندگی بیژن را نجات می‌دهد؛ خسرو، كه هویت مردانه او با موفقیت‌های جنسی ـ حتی در اوج دلتنگی برای دلداده‌اش ـ تقویت می‌شود، نادم به شیرین می‌پیوندد، تا در حالی كه در كنار او خفته به قتل می‌رسد؛ رامین بالاخره پاداش خود را می‌گیرد و هشتاد و یك سال با ویس زندگی زناشویی خوب و خوشی را می‌گذراند.


مورد مجنون دقت بیشتری می‌طلبد. پس از آن كه معشوقش لیلی به وصلتی اجباری تن در می‌دهد، مجنون دیوانه‌ای عارف می‌شود و باقی عمر را در بیابان می‌گذراند. عشق مجنون به لیلی طبق سنت عرفانی مرحله‌ای به سوی "واقعیت" برتر تفسیر شده است. اما اگر از نظرگاه عشاق به آن نگاه كنیم درست‌تر آن است كه بگوییم عشق لیلی مجنون را به چنان درجه‌ای دگرگون می‌كند كه جهان و رسوم و قواعدش دیگر برای او تحمل پذیر نیست.


به همین روال، لیلی هم نقشی را كه به طور سنتی به او محول شده انكار می‌كند. او به جای این كه تسلیم ازدواج اجباری شود می‌میرد.


آخرین مثال من از سنت كهن مربوط به قهرمان زن "گنبد سیاه"، یكی از داستان‌های هفت پیكر نظامی‌است. این داستان درباره شاهی است كه به شهری می‌رود كه همه اهالی آن سیاه پوش‌اند و در جستجوی علت این امر وادار می‌شود كه مراحل مشابهی را طی كند. او را به خارج شهر می‌برند و در سبدی بزرگ می‌گذارند. پرنده‌ای عظیم‌الجثه او را در آسمان بالا می‌برد و بعد در مرغزاری بهشت مانند می‌اندازد، و آنجا او با زنی در نهایت زیبایی و ندیمه‌هایی همه زیبا رو به رو می‌شود. هر شب زن او را به ضیافت دعوت می‌كند و با او به عیش و عشرت می‌پردازد تا جایی كه آرزوی هماغوشی با زن در او شعله كشد.


درست در لحظه‌ای مقرر زن از او می‌خواهد كه صبور باشد و او را به یكی از ندیمه‌های زیبایش می‌سپارد. او زن را "خیال" می‌داند. برای رسیدن به وصال زن باید خوددار باشد، و این همان كاری است كه از او برنمی‌آید. مرد در آزمون شكست می‌خورد و زن را برای همیشه از دست می‌دهد. او نیز مانند اهالی شهر تا پایان عمر در عزای این ناكامی‌سیاه پوش می‌شود.


بانوی زیبای قصه نظامی‌نكته‌ای را درباره همه تصویرهای دیگر روشن می‌كند:


تمام این‌ها بخشی از مكاشفه شاعرند، مكاشفه‌ای كه "واقعیت" بیرونی را از اساس انكار می‌كند و در مقابلش می‌ایستد. دلیل این كه این تصویرها به نظر ما واقعی می‌رسند این نیست كه واقع گرایانه توصیف شده‌اند، بلكه به این دلیل است كه بافت آنها با واقعیت داستانی كه از طریق داستان تولید شده كاملاً جور در می‌آید. این واقعیت داستانی صرفاً مثل پرده پس زمینه برای هویت مرموز و تعالی جوی آنها خلق شده است. در متن این جهان متعالی، زنان داستان‌های قدیم فارسی در مردان‌شان عشق و آرامش بر می‌انگیزند یا برعكس آنها را ریشخند و وسوسه می‌كنند. در هر دو صورت آنها وضع موجود را در هم می‌ریزند، راهی به جهانی متفاوت باز می‌كنند.


تصویر زن داستان‌های قدیم فارسی تا دوره‌ای كه جامعه ایرانی و هم چنین ادبیات فارسی از بیخ و بن تغییر نكرده دوام می‌آورد. از چند داستان بلند فارسی كه پس از ورود رمان به ایران در اوایل قرن بیستم نوشته شده یكی كه در آن زن‌ها بیشترین مركزیت را دارند رمانس ـ رمان سه جلدی شمس و طغرا نوشته محمدباقر میرزا خسروی است.


در صحنه‌ای شمس، قهرمان داستان، برای معشوقه‌اش ملكه آبش خاتون احساس خود را به سه زن زندگی‌اش شرح می‌دهد. طغرا، عشق و زن اولش، سوگلی‌اش است، و اگر نه به هیچ دلیل دیگر، به خاطر "حق تقدم" ارجح است. ماری ونیسی، زنی خارجی كه رفتارش مثل دخترهای محجوب و مطیع ایرانی است، چنان پاك ضمیر و صادق است كه نمیتوان عاشقش نبود. خود ملكه، به خاطر مهارتش در فنون لذایذ نفسانی، مقاومت ناپذیر است.


تصویر صاف و یكپارچه زنان در قصه‌های قدیم اینك به سه بخش شده است. عشق مرد باعث نمی‌شود كه او تمام حواسش را به یك زن بدهد؛ برعكس، او را به سمت زنان مختلف می‌كشاند. به این ترتیب شمس و طغرا نشان می‌دهد كه داستان فارسی در یك نقطه گذار است. داستان، با مدام خارج شدن از موضوع و جملات معترضه كسالت بارش بین رمان و رمانس در نوسان است. از این بابت تعدادی نكات جالب فرهنگی را روشن می‌كند. شمس و طغرا پرداخت دیگری است از مضمون رومئو و ژولیت. اما شمس از رومئو خویش اقبال تر است؛ او در اواسط جلد دوم با ژولیت خود ازدواج می‌كند و نه تنها با موافقت و دعای خیر كه اصرار دلداده‌اش به ازدواج با زن‌های دیگر ادامه می‌دهد.


جهان شمس و طغرا هنوز جهانی مذكر است، اما انسجام قبلی خود را از دست داده، و مردان اعتماد به نفس خود را از دست داده‌اند. زنان در ادبیات قدیم فارسی بخشی ـ بخش بسیار مهمی ـ از جهان بینی راوی بودند، كه در اصل برخلاف احكام این جهان حركت می‌كردند. در شمس و طغرا راوی دیگر جهان بینی منسجمی ندارد؛ دیگر دركی هم از خودش، جهانش، یا فرم داستانی جدیدی كه به كار گرفته، ندارد. به عبارت دیگر، او مدام بین راه‌های قدیم و جدید ارزیابی "واقعیت" و هم چنین واقعیت داستانی در نوسان است.


زنان در شمس و طغرا مكر زنان قصه‌های قبلی را حفظ كرده‌اند، اما آن را برای واژگونه كردن طرز فكر قهرمان مرد، یا برای مقابله با عرف و آداب جهان‌شان به كار نمی‌برند؛ مكر در این‌جا به صورت وسیله بقا در دنیایی كه اطاعت و تسلیم بیش از تخیل ارزش دارد مورد استفاده قرار گرفته است، دنیایی كه در آن هیچ مردی حتی برای یك شب از این هزارویكشب هم كه شده به قصه‌های یك زن گوش نخواهد سپرد. در داستان‌های قبلی زنان مكر به كار می‌بردند تا هم بقای خودشان را تضمین كنند و هم مردان‌شان را زیرورو كنند، متحول و دگرگون كنند. در شمس و طغرا زنان دیگر زیر و رو نمی‌كنند؛ آنها صرفاً اطاعت می‌كنند.


زن‌های شمس و طغرا، مثل تصویرهای مونث در قصه‌های قدیمی، صورت آرمانی گرفته‌اند. اما، برخلاف تصویرهای گذشته، شخصیت‌های مونث خسروی فاقد معانی آشكار و ضمنی‌اند. آنها فاقد روشنی و انسجام زنان داستان‌های كهن ایرانی‌اند، كه به نظر ما زنده تر می‌رسند؛ حتی با وجود این كه آفرینندگان آنها به "واقعیت" یا آن چه ما واقعیت می‌نامیم هیچ اعتنایی نداشته‌اند. طغرا و زنان مصاحبش صرفاً ساخته‌های تخیل راوی‌اند، تولیدات ذهنی متشتت كه در اثر تحمیل شدن نظم جدید روابط اجتماعی و شخصی به آن كاملاً آشفته شده است.


وقتی تصویر زنان در داستان فارسی از مكاشفه به خیال بافی تغییر می‌كند، نقش فعال و واژگون ساز آنها هم به نقشی منفعل و فرمانبردارانه تبدیل می‌شود. ذهن متشتت راوی مرد دیگر قادر نیست یك مكاشفه كامل خلق كند: این ذهن تصویر كامل را به چند بخش تجزیه می‌كند. هیچ یك از زنان شمس و طغرا گرد و كامل نیستند: هر یك از آنان نماینده بخشی از یك زن كامل‌اند؛ جسم، روح، و ذهن به هم ربطی ندارند. همان طور كه شمس توضیح می‌دهد او به سه زن مختلف نیاز دارد تا نیازهای مختلفش را برآورده كنند.


وقتی ذهن گردی زمین را كشف میكند، وقتی ذهن بدون رسیدن به دركی نو از تمامیت خود شروع می‌كند به این كه هویتش را از دست بدهد، فراگردی از تلاشی را آغاز می‌كند و دیگر نمی‌تواند بر "واقعیت" پیرامون خود تسلط و كنترلی داشته باشد. به این دلیل است كه این زنان داستانی در خودشان كامل نیستند. آنها بدون این كه فردیت و خصوصیت لازم را برای حضور روشن و فعال شان به دست آورند از جهان متعالی و غیرواقعی داستان‌های قبلی به جهان ملموس و "خاكی" داستان نو و رمان نقل مكان كرده‌اند. این تصویرها، بدون یك خود خصوصی، فردی، بدون مقداری "درونیات"، یتیم‌هایی می‌شوند كه در داستان یك نفر دیگر رها شده‌اند. زنانی كه با زیركی و عظمت بر سرزمین پر بار ادبیات قدیم فارسی فرمان می‌راندند در رمان ـ رمانس‌های بعدی تهی و تقسیم شده‌اند و، چنان كه در بوف كور هدایت می‌بینیم، تكه تكه و كشته شده‌اند. از آن هنگام این زن‌ها در بیابان داستان معاصر فارسی، بی‌خانمان، سایه وار، بی وزن، سرگردان‌اند.


ورود رمان به ایران مقارن با تغییرات ژرف اجتماعی بسیاری است كه پدر طوبی درایت پیش بینی آن را داشت. یكی از مهم‌ترین این تغییرات تولید تصویرهای جدید از زن است، بخصوص در طول حكومت رضاشاه. كشف حجاب به فرمان رضاشاه، درست مثل اجباری شدن آن پس از چندین دهه، باعث بلوایی شد، و به طور سمبلیك بیانگر تعارض‌ها و تناقض‌هایی بود كه به طرزی طنزآمیز زنان را، بدون هیچ عمل یا تصمیم گیری عمده ای از جانب آنان به مركز مناقشه ای داغ و پر خشونت تبدیل كرد.


در طول این دوره، تقریباً به طور همزمان، هم داستان "واقع گرا" و هم داستان "روان شناسی" شروع به نوشته شدن كردند. در هر دوی این ژانرها نقش زنان و روابط یا عدم روابط آنان با مردان مركزی است. تصویر زن در این داستان‌ها تقریباً همیشه یا با "پیام مركزی" داستان یكی می‌شود یا سمبلی از آن می‌شود.


بوف كور، رمان كوتاه صادق هدایت، به دو بخش تقسیم شده است، كه هر یك استعاره ای است محوری برای بخش دیگر. به پایان هر بخش كه نزدیك می‌شویم راوی زنی را ـ در اصل دو چهره از یك زن واحد را ـ به قتل می‌رساند. به نظر می‌رسد كه در این دو صحنه (سمبولیك) راوی از قطع روابط آرمانی شده و پر سایه روشن زنان و مردان داستان‌های كهن ماتم گرفته است.


به یك معنا بوف كور روایت تغییر شكل یافته‌ای از نمونه قصه‌های قدیم ایرانی می‌آفریند. در این رمان همه عناصر داستان‌های قبلی وجود دارد، فقط به شكل وارونه. راوی در بوف كور از "واقعیت" بیرونی تنها برای بیان "واقعیت" درونی خود استفاده می‌كند.


مردها و زن‌های او بیشتر ذهنی و سمبلیك‌اند تا عینی و واقعی. در واقع، زن‌های بوف كور سمبل دو تصویر قطبی شده در داستان‌های قدیم ایرانی‌اند: دختر اثیری دست نیافتنی و لكاته اغواگر سهل الوصول. اما، برای راوی بوف كور هر دوی این زن‌ها دست نیافتنی‌اند.


هدایت در این رمان نه یك مكاشفه، نه یك ساخته تخیل، یلكه وسواسی را به تصویر می‌كشد كه، همان طور كه در سطرهای معروف آغاز رمان بیان شده، روح راوی را می‌خورد و به نیستی كامل او منتهی می‌شود. خواننده با سه تصویر كهن الگویی از زن ـ مادر، معشوقه، و فاحشه ـ روبه رو است. هر سه بذرهای ویرانی را در خود دارند، هر سه دیوانه وار تمنا شده‌اند، و راوی دو تن از آنان را چنان نیست و نابود كرده كه دیگر هرگز درست شدنی نیستند.


بوف كور، مثل داستان چارچوب هزارویكشب، نشان می‌دهد كه شخصیت مذكر داستان لزوماً قربانی مكر زنانه نیست، بلكه بیشتر قربانی وسواس‌های خودش است. در هر دوی این داستان‌ها رابطه درونی متقابل بین ستمدیده و ستمگر و نقشی كه قربانی در سركوب یا رهایی خود بازی می‌كند نشان داده شده است. اما شخصیت‌های مونث بوف كور به مراتب منفعل‌تر از شخصیت‌های مونث داستان‌های قدیمی ایرانی‌اند. در آن داستان‌ها زن‌ها از قدرت تخیل خود برای نجات خودشان و آفریدن جهانی نو استفاده می‌كردند؛ در بوف كور درست عكس این اتفاق می‌افتد. برای راوی تلاش در برقراری گفت وگویی میان دو جنس به كشف عذاب آور ناتوانی خودش منتهی می‌شود ـ بدیهی است كه این ناتوانی از روحی درمانده و در حال تجزیه نشان دارد. تنها وقتی كه او موفق به عشق ورزیدن به یك زن می‌شود هنگامی است كه در لباس یكی از عشاق متعدد زنش (لكاته) به درون بستر او میخزد؛ و عمل جنسی چنان خشونت آمیز است كه راوی برای نجات خود از چنگ زن "بی‌اختیار" او را با گزیلكی كه با خود به بستر آورده می‌كشد. ارضاء جنسی و مرگ با هم مترادف می‌شوند.


بوف كور حاوی بسیاری ناگفته‌های جالب درباره مفروضات فرهنگی زیربنای روابط مرد ـ زن در ایران است. در عین حال قطع كامل گفت وگو بین زنان و مردان را نشان می‌دهد.


در رمان‌هایی كه به دنبال بوف كور می آیند ما شاهد فقدان گفت وگو (نشانه ای از تجزیه روح)، و فقدان انسجام ساختاری هستیم.


در بوف كور فراگرد تجزیه خود منتهی می‌شود به جایگزینی گفت وگو با تك گویی، و میل به نابودی كه از آرزوی سترون ناشی می‌شود. شخصیت مذكر در بوف كور اولین مورد از یك ردیف شخصیت‌های ناتوان و وسواسی است كه داستان‌های معاصر ایران را انباشته‌اند. ناتوانی نویسندگان از خلق شخصیت‌های مونث فعال و گفت وگویی بین آنها و شخصیت‌های مذكر به مانع عمده ای در راه رشد داستان فارسی منتهی می‌شود.


تجزیه شخصیت‌های داستانی در داستان فارسی در عین حال می‌تواند به یك شكل فرهنگی اشاره داشته باشد كه عبارت است از تجزیه روح مرد ایرانی زیر فشارها و دعاوی دو فرهنگی كه صد و هشتاد درجه با هم فرق دارند: یكی فرهنگ رو به افول گذشته با دیدگاه منسجم و سلسله مراتبی از زن؛ دیگری، فرهنگ مدرن وارداتی غرب با دیدگاه شكاك و طنزآمیزش از جهان و دیدگاه به سرعت در حال تغییرش از زن.


همان‌طور كه ذكر شد تصویر زنان در بوف كور را باید بر پایه وسواس‌های راوی و نفی "واقعیت" از سوی او قرار داد، اما این زنان به مراتب از تصاویری كه بعداً در بسیاری از داستان‌های به اصطلاح واقع گرا ظاهر می‌شوند واقعی ترند و عمر داستانی بیشتری دارند.


هدایت قادر است ذهنیت متلاشی راوی بوف كور و وسواس‌های آن را در ساختاری مناسب با آن ذهنیت شكل دهد، و از این طریق ساختار داستانی منحصر به فردی بیافریند.


نمونه موفق دیگر این نوع روابط پر وسواس را در شازده احتجاب هوشنگ گلشیری میتوان یافت.


سبعیت شازده احتجاب در مورد دو زن داستان، فخرالنساء و فخری، ریشه در ناتوانی او در تصاحب روح و جسم فخرالنساء دارد.


اما در بسیاری دیگر از آثار داستانی معاصر ایران فاصله زیباشناختی میان نویسنده و اثر از بین می‌رود، ساختار منسجمی وجود ندارد كه بتوان تصاویر را در رابطه خلاق با یكدیگر قرار داد. اكثر این داستان‌ها تبدیل به حدیث نفس‌هایی در پرده می‌شوند؛ آنها بیشتر نامنسجم و آشفته میشوند، نه فردیت یافته و ملموس.


ماتم و زاری شخصیت اصلی در بره گمشده راعی هوشنگ گلشیری یكی از بهترین نمونه‌های چیزی است كه بر سر روح مذكر آواره می آید، بر سر اشتیاق و دلتنگی مرد برای امنیت جهان بسته و كامل مادرش كه، مثل زهدانی، فضا، خون و غذا برای او فراهم میكرد.


راعی تصمیم میگیرد معشوقه اش را ترك كند چون زن موهایش را كوتاه كرده، كیفش را روی شانه می‌اندازد، و بعید نیست كه آخرین عمل كفرآمیز یعنی بلوند كردن موهایش را هم مرتكب شود. یك سئوال لاینحل در سراسر رمان بدون جواب میماند، و جوی از سرگردانی می آفریند؛ بر سر آن تصویر مطیع و مطمئن زیبای مو پركلاغی كه هر دقیقه و ثانیه اش را در خدمت مردش میگذراند، چه آمده است؟


جهان امن تحت سلطه مرد قدیم فرو ریخته است. آن چه از آن باقی مانده ته مانده‌های گذشته در ناخودآگاه نویسنده بدون ارتباطی مستقیم با جهان نو است. ذهن دائم با این جهان در جدال است، میخواهد با واقعیت جدید كنار بیاید؛ از سوی دیگر، نه دركی استوار از آن دارد و نه شناختی واقعی. خصومت و عدم اعتمادی گنگ نسبت به واقعیت جدید كه جهان غرب نام گرفته به درون رمان فارسی نشت میكند، و تصاویر زنان آن را بیش از هر تصویر دیگری می آلاید.


راوی از این زن به یك باره واقعی به هراس می افتد. در گذشته، زن بخشی از مكاشفه او بود؛ بعداً به ساخته ذهن او بدل شد، هدف رام امیال او هر چند عشوه گرانه گریزپا ـ حضوری كه میشد در یك چشم برهم زدن نیستش كرد. بازآفرینی موجودی كه مرد در واقعیت از آن بیمناك است در داستان تبدیل به كاری تقریباً غیر ممكن می‌شود.


از این رو، چیزی جالب در این رمان‌ها اتفاق می افتد: حركتی در جهت دور شدن از تصویرهای سمبولیك داستان‌های قدیمی، كه به نوعی خیلی واقعی به نظر میرسیدند، به سمت تصویرهای "واقعی" داستان‌های "واقع گرا"، كه سمبولیك به نظر میرسند. نویسنده یك الگوی ثابت‌اندیشه، یك ایدئولوژی، را برای تعریف و ثبت این "واقعیت" جدید، عریان كردن آن از تهدیداتش، تحت كنترل در آوردن آن، انتخاب میكند.


فراگرد فوق را بهتر از همه میتوان در سنت "واقع گرایی" در ادبیات فارسی مشاهده كرد. بسیاری از داستان‌های به ظاهر "واقع گرا" نه تحت تأثیر نویسندگان بزرگ واقع گرای قرن نوزدهم مانند آستن، جیمز یا جرج الیوت كه عمدتاً تحت تأثیر مكتب فعلاً از رواج افتاده و واپسگرای رئالیسم سوسیالیستی قرار داشتند.


زن‌های این آثار اغلب صبور و قوی‌اند؛ تناقض‌های آنها عمدتاً بیرونی و بازتاب مبارزه طبقاتی در جامعه است. آنها فاقد آن چیزی بودند كه من "درونیات"، فردیت، می‌نامم، فاقد آن تعارض‌ها و تضادهای درونی كه به رمان‌های واقع گرای غربی چنان سایه روشن‌های غریبی می‌بخشد. برای نمونه، جای خالی سلوچ محمود دولت آبادی با "مرگان"، قهرمان زن داستان شروع می‌شود، یك روز صبح سر از بالین بر می‌دارد و می‌بیند شوهرش او و سه فرزندشان را گذاشته و رفته است. در صفحه اول راوی صحنه زیبایی را می‌آفریند با امكان ایجاد مضمونی با ابعاد متعدد. اما از همان صفحه اول این مضمون صرفاً مبدل به یك مسئله اجتماعی می‌شود. او، وقتی از مرگان و سلوچ حرف میزند، با پیش پا افتاده ترین واژه‌ها ما را مطلع میسازد كه چطور در میان آدم‌های فقیر عشق جایی ندارد. در هر یك از مقاطع حساس رمان راوی شخصیت‌هایش را با موعظه‌های اخلاقی كسالت بار و طول و تفصیل‌های غیر ضروری به عقب صحنه می‌راند. گفت وگو مدام توسط راوی كه خواننده را مخاطب قرار داده قطع می‌شود.


حتی بسیاری از داستان نویسانی كه هیچ ایدئولوژی خاصی ندارند در این نگرش با راوی جای خالی سلوچ سهیم می‌شوند: آنها بیشتر خود را به ایده‌ها متعهد می‌دانند تا به داستان و شخصیت‌های داستانی. زنان در مقام آشكارترین قربانیان بی‌عدالتی اجتماعی محور موعظه‌های اخلاقی و ساده كردن‌های داستان نویسان می‌شوند، و در این ادبیات زن قربانی تبدیل به مضمونی پرطرفدار می‌شود.


سابقه درون مایه زن قربانی به تهران مخوف مشفق كاظمی برمی‌گردد. در رمان كاظمی همه الگوهای نخستین زن كه از لحاظ اجتماعی قربانی تلقی می‌شوند حضور دارند، از دختر زیبایی كه عاشق مردی جوان، فقیر و نجیب، و تحت آزار والدین طماع و بی احساسش است، تا "زن گمراه" فریب خورده و نادم. از همین دوره ما با تصویرهایی از زنان به عنوان قربانیان ‌جامعه در تعدادی رمان روبه رو می‌شویم كه میتوان آنها را زیر عنوان شك برانگیز "رمان مردم پسند" قرار داد. این زن‌ها یا مثل دختر جوان در تهران مخوف عاشق‌اند، یا مثل آهو در شوهر آهو خانم علی محمد افغانی فریب یك چهره محجوب دیگر در رمان‌های مردم پسند یعنی "زن لوند" شوهر دزد را خورده‌اند.


رمان مردم پسند دست كم در دو شاخه متفاوت رشد میكند: اولی درباره فرم اش باز و صریح است؛ دعوی هنری بودن ندارد و برای ایجاد تنش و جلب توجه خواننده مضمون "زن قربانی شده" را در مقابل "زن لوند" یا "والدین طماع" به كار میگیرد. برجسته ترین نمونه‌های این گروه رمان‌های حسینقلی مستعان است. گروه دوم از گروه اول فاصله میگیرد و مدعی داشتن مقاصدی "جدی" است. این گروه از تصویر زنان عمدتاً به عنوان محملی برای اعتراض اجتماعی استفاده میكند. برخی از این نویسندگان، مثل كاظمی، حقیقتاً به سرنوشت زن و رهایی او علاقه مندند. اما، مقاصد این نویسندگان هر چه باشد، آثارشان دو عنصر "پر ادویه" زن و اعتراض اجتماعی را برای توسل به جزم‌اندیشی و علاقه خوانندگانشان به "كنش" تلفیق می‌كنند.


آثار ادبی فارسی عمیقاً از رمان مردم پسند متأثرند، بخصوص در استفاده از روابط مرد ـ زن به عنوان محملی برای ایجاد كنش و تحرك و توجیه موعظه‌های اخلاقی، و نه به عنوان مضمونی كه پیچیدگی و مشكلات آن ارزش كاویدن دارد. اگر نویسنده رمان‌های مردم پسندی مثل مستعان از موعظه برای توجیه كنش خارج از نزاكت استفاده میكند، داستان نویس جدی تری مثل افغانی كنش را برای نقد ایدئولوژیك و اجتماعی خوشایند خوانندگان به كار می‌برد. حتی داستان نویسی بسیار جدی مثل صادق چوبك در بسیاری از داستان‌های كوتاه و در رمان روان‌شناسی مشهورش سنگ صبور زن فریب خورده را شخصیت مركزی خود قرار میدهد. در بوف كور هدایت، "لكاته" چهره مقتدری است نمایانگر شخصیت وسواسی راوی و در عین حال ناتوانی روحی و جنسی او. در رمان چوبك "لكاته" به فاحشه‌ای خوش طینت تبدیل شده، كاریكاتوری از فواحش رمان‌های داستایوسكی كه خودشان هم كاریكاتور مانند بودند.


نویسندگان ایرانی، در رمان‌های خود بلاانقطاع دو تصویر افراطی و مستعمل از زنان را تولید و باز تولید میكنند، تصویر قربانی و تصویر فاحشه. در هر دو مورد امكان رابطه ای برخوردار از معنا بین زن و مرد تبدیل به سراب می‌شود. به استثنای دو رمانی كه نویسنده شان زن بوده، تلاش جدی برای جدا كردن رشته‌های اعتراض اجتماعی از تصویرهای ثابت زنان صورت نگرفته است، تا به زنان اجازه دهد كه ما را به هر گنج پنهانی كه در ژرفاهای هستی سایه وار خود مخفی كرده‌اند رهنمون شوند. اما حتی دو زن نویسنده مشهور، دانشور و پارسی‌پور، نیز تنها تا حدی قادر به ارائه تناقض‌های پر مایه و پیچیدگی‌های درونی شخصیت‌های داستانی‌شان می‌شوند.


در سووشون، سیمین دانشور، نویسنده میكوشد حساسیت‌های زنی خوشبخت را به تصویر كشد كه در عین حال از موضع آشتی ناپذیر و قهرمانانه ای كه شوهرش علیه حكومت فاسد ایران و اربابان خارجی اش اتخاذ كرده در رنج است. تصویری كه دانشور از زری میدهد خواننده را به دلشوره می‌اندازد؛ گویی در زیر توصیفات صریح و آشكار او از درونی ترین احساسات زری هم چنان احساسی ژرف پنهان است كه به بیان در نیامده است، احساس رنجش عمیقی كه می‌خواهد به سطح آید و مقدس ترین علائق زری راه به تمسخر گیرد. اما دانشور هرگز روی این جنبه پنهان و اضطراب آور زری انگشت نمی‌گذارد. در پایان رمان، وقتی شوهر كشته شده است، زری وفادار و متقاعد آرمان سیاسی او را بر می‌گزیند. دانشور رنج‌های واقعی قهرمان زن خود را، عذاب زری را در مورد اجبار به انتخاب میان شوهری كه دوست دارد و استقلال ذهنی كه چنان به شدت نیازمند آن است، ساده كرد.


اولین رمان شهرنوش پارسی‌پور، سگ و زمستان بلند، روایتی به زبان اول شخص درباره تجربه‌ها و مصیبت‌‌های یك دختر جوان ایرانی از طبقه متوسط است. او در بخش اول روابطی واهی را كه دختر در آن گرفتار شده ایجاد می‌كند. اما در بخش دوم ناگهان داستان تغییر جهت می‌دهد و از بازنمایی واقع گرایانه و توصیف به جویباری از تداعی‌های مرتبط با مرگ برادر، به حبس افتادن و رنج‌های او تبدیل می‌شود. پارسی پور رمان بعدی‌اش، طوبا و معنای شب، را نیز با تصاویر ملموسی از زندگی یك زن شروع می كند و بعد به دریای تفكرات مبهم كشانده می‌شود.


پس از انقلاب اسلامی، اشارات قبلاً در پرده و سمبولیك به نظام سیاسی و دولت تبدیل به نقدهای آشكار و علنی عصر پهلوی می‌شود. در رمان پر حجم رضا براهنی، رازهای سرزمین من، دختران خدمتكار ارمنی چشم و گوش بسته و همسران با تجربه افسران عالیرتبه ایرانی فریب سربازان بی‌احساس و قوی آمریكایی را می خورند. برای جبران این از راه به در بردن سمبلیك زنان ایرانی و به تبع آن كلاه دیوثی گذاشتن سمبولیك بر سر مردان ایرانی از سوی آمریكایی‌های استعمارگر، ما زنان دلیر و قهرمانی مثل تهمینه را داریم، كه نامش یادآور همسر/ معشوقه رستم، قهرمان افسانه‌ای و همیشه استوار ایرانی است. این تهمینه نماد ایران در امان مانده از فساد می‌شود.


در آواز كشتگانِ براهنی با تلاشی نادر برای به تصویر كشیدن زنی امروزی مواجه می‌شویم. اما افسوس كه او همسر قهرمان داستان است، نویسنده و استاد دانشگاهی كه مدام ساواك آزار و شكنجه اش می‌كند. در پاسخ به ابراز تأسف‌های مرد به خاطر زندگی ناامنی كه برای زن و دخترش به وجود آورده، زن برای او، و برای خواننده، سخنرانی مبسوطی در بیش از سه صفحه می‌كند، كه طی آن مرد را برای افشای رژیم شاه در چشم جهانیان در حالی كه بقیه "همه ساكت بودند" می‌ستاید. زن می‌گوید، برخلاف بیشتر مردها، كه برای به دست آوردن پول و مقام "از زن‌های زیبای خود استفاده می‌كردند"، او به زنش یاد داده كه در كار خطرناك مرد یاورش باشد. زن به تعریف و تمجید از مرد ادامه می‌دهد. با نقل قول از سعدی، شاعر بلندآوازه، او را "آواز كشتگان" می‌خواند و از او به خاطر این كه "امكان زدودن شكنجه از زندان‌های ایرانی" را به زن "بخشیده" تشكر می‌كند. به این ترتیب، یك امر بسیار پیچیده ی اجتماعی و سیاسی بدل به نسخه ی بی‌برق و جلای "بالاتر از خطر" می‌شود، و رابطه‌ای با سطوح متعدد و چند گفت وگویی بدل به تك گویی كه خود را بازتاب می‌بخشد، زن آن كاری را می‌كند كه مرد مستقیماً نمی‌تواند بكند؛ از رابطه‌شان برای قهرمان ساختن از او استفاده می‌كند.


جای حیرت نیست كه خواننده‌ی این رمان‌ها دچار احساس خوف می‌شود، چنانكه گویی تصاویر به تلافی رفتار بدی كه با آنها می‌شود از پا نهادن به عالم هستی و از حمایت از این ادعای نویسندگانشان كه موضوع بحث آنها مسائل مهم بشری است امتناع می‌ورزند. در رمان به طور كلی از كنش و واكنش میان افراد چندلایه، روابط تولید می‌شود. جهان خصوصی این افراد به منزله ی گوشت و پوست است، آن لایه‌ی درونی است كه به لایه‌های دیگر مسائل اجتماعی، اخلاقی و فلسفی جسمیت می‌دهد. این تصاویر در بیشتر رمان‌های فارسی بدون گوشت و پوست‌اند. ناتوانی آن‌ها در ایجاد رابطه باعث می‌شود شخصیت‌ها به بازتاب صرف یكدیگر و در نهایت خالق خود تبدیل شوند.


در این پنج شش ساله‌ی اخیر گرایش جدیدی در نسل نویسندگان جوان تر قابل مشاهده است. ادبیات داستانی وارد دوره‌ی جدیدی شده است كه بارزترین ویژگی اش خصلت گذرای آن است. انقلاب اسلامی، مثل همه‌ی قیام‌های بزرگ، تمامی ارزش‌ها و هنجارهای جامعه را دچار تزلزل كرده است. بعضی از این هنجارها مقاومت كرده‌اند یا شكل عوض كرده‌اند. اما این دوره، در ایران و همچنین در كل جهان، به طور كلی دوره شك و عدم یقین است. حال باید مجددا درباره ی تصویر زنان ‌اندیشید و مجددا تعریفی از آن داد. زن‌ها، زیر فشار شدید، باید به خودشان نه تنها مثل اعضای جامعه و كشور كه مثل افرادی نگاه كنند كه زندگی خصوصی و آزادی‌شان تعریف مجددی یافته است.


در اكثر رمان‌هایی كه پس از انقلاب اسلامی نوشته شده، تصاویر زنان ادامه‌ی تصاویر ادبیات قبل از انقلاب است. این رمان‌ها فاقد كنش و واكنشی فعال میان شخصیت‌های مرد و زن‌اند. بعضی، مثل داستان‌های جنگ احمد محمود هیچ شخصیت زن عمده ای ندارند. در بسیاری دیگر، با عدم حضور مردان یا ناتوانی روحی، و گاهی هم جسمی، آنان از گفت وگوی میان مردان و زنان اجتناب شده است. داستان نویس و فیلمساز جوان مسلمان و بحث انگیز، محسن مخملباف، رمان خود باغ بلور را به "زن، زن مظلوم این دیار" تقدیم كرده است. این رمان زنانی دارد كه یا مردانشان در جنگ كشته شده‌اند یا تا پایان داستان كشته خواهند شد. داستان عملاً با یك پیاده روی به طرز غریب خوش و خرم بیوه‌ها و فرزندان، همراه با تنها مرد باقی مانده، مردی که در جنگ عقیم شده است، به پایان خود می‌رسد.


داستان تالار آیینه امیرحسین چهلتن در حوالی انقلاب مشروطه آغاز می‌شود، و پر از زن است. گویا نکته‌ی اصلی داستان رابطه یا، بهتر است گفت، عدم رابطه میان میرزا، یک "انقلابی" از خانواده ی اعیان، و همسر بیمار و مشرف به موت او است. دختر زیبای آن‌ها کاملاً نسخه‌ی بدل مادر است. میرزا به طرزی مبهم، شاید برای غافل ماندن از زن محبوب و پر مهر خود، ملامت می‌شود. این احساس، مثل بقیه، هرگز به طور ملموس بیان نمی‌گردد. رمان با مرگ زن پایان می‌یابد. شوهر ماتم زده را تصویر سایه وار دختر که او اشتباهی به جای زنش می‌گیرد، از خود بی‌خود می‌کند.


در این حالت بی ثباتی، وقتی همه چیز مدام زیر سوال می‌رود، وقتی زمان حاضر از گذشته غیر واقعی‌تر به نظر می‌رسد، تصویر‌های ظاهراً ملموس و واقعی قبلی از زنان دیگر به کار نمی‌آید. در جدیدترین رمان‌ها، تصاویر گویی همگی دست به اعتصاب زده‌اند، گویی امتناع دارند از این که تحت شرایط حاضر شکل بگیرند. در رمان‌های جدید، بخصوص به قلم نویسندگان جوان تر( که دو تن از آنان زن هستند) صدای روایت قطع یا تبدیل به تک گویی بدون لحنی می‌شود، و شخصیت‌ها حتا سایه‌وارتر و غیرواقعی تر از قبل هستند. این رمان‌ها بیانگر گرایشی‌اند به موعظه کردن و شک و دودلی درباره‌ی آن چه موعظه شده است.


در طوبا و معنای شب ما این فراگرد را می‌بینیم. حکایتی که در آغاز این گفتار نقل شد نشان میدهد که پارسی‌پور از ترس غریزی مردان روشنفکر ایرانی از آن مسایل اجتماعی که مستقیما به زنان مربوط می‌شود آگاه است. به این مفهوم، رمان او، مانند دل فولاد منیرو روانی پور، نکات قابل توجهی دارد. هر دو رمان درباره‌ی جستجوی زن برای جای خود در این جهان است. اما این جستجو تمرکز ندارد، عینیت نمی‌یابد، جذب نمی‌شود یا واقعیت داستانی پیدا نمی‌کند. قهرمان رمان روانی‌پور، ناملموس‌تر از شبحی سایه مانند در ذهن بیماری هذیانی است و روانی‌پور ماهرانه از این‌جا و آن‌جا چیزهایـــــــی گرد می‌آورد و شخصیت خود را سر هم می‌کند.


طوبا و معنای شب نیز به یک روایت طولانی در ذهن روای/ نویسنده اش تبدیل می‌شود.این رمان با تصویرهای ملموس شروع می‌شود، اما به صورت یک رساله ی فلسفی نما پایان می‌پذیرد. رمان، به جای خلق تصویرها و صداهایی مرتبط با هم، یک ردیف صداهایی عرضه می‌کند که تفکیک شده نیستند، و نمی‌توانند گفت وگویی تولید کنند. در اصل بخش دوم طوبا و معنای شب فقط یك صدا است. یكنواخت، گاه نیز هیستریك، كه آن چه را كه سالیان دراز روی هم تلنبار شده است بیرون می‌ریزد. ساختار این بخش بر پایه ی تفسیر است و نه تصویر، بر پایه‌ی تك گفتار است و نه گفت وگو؛ و از این رو مناسب فرم رمان نیست كه قاعدتاً باید چند صدایی، ملموس و فردیت یافته باشد. طوبا و معنای شب تقریبا هولناك است؛ مثل فریادی بی پایان در خلأ است. رمان فارسی در این چندین سال اخیر انگار یا، مثل طوبا و معنای شب، صداهای بی تصویر تولید كرده یا، مثل تالار آیینه، تصویرهای بی صدا.


اهمیت این مرحله از تاریخ داستان نویسی در ایران خصلت گذرای آن است و تردیدی كه در قبال همه‌ی تصویرهای ثابت گذشته برمی‌انگیزد. تنش میان گرایش داستان نویس به موعظه و درس اخلاق دادن و بلاتكلیفی‌اش كه در خلاف جهت هر شكلی از موعظه جریان دارد بیانی است از این تردید. خصلت پرتناقض این رمان‌ها به آن‌ها جذابیت می‌بخشد؛ اما در عین حال باعث می‌شود خواننده احساس كند آن چه می‌خواند درباره‌ی تصاویری است كه در خلأ تولید شده‌اند.


یك نكته ی دیگر را نیز باید ذكر كرد، گرچه توضیح و تفصیل آن خارج از هدف گفتار حاضر است. مشكل ادبیات در ایران صرفاً این نیست كه تصاویری از زن بیافریند كه واقعیت داستانی داشته باشند و به طرز خلاق واژگون‌ساز باشند، بلكه در ضمن آفرینش چارچوب درستی كه بتواند چنین تصاویری را در برگیرد نیز هست. همچنین، برخلاف ادعاهای برخی فمینیست‌ها درباره زن غربی، مشكل در ایران این نیست كه زن ایرانی، در مقابل مرد ایرانی، هنوز داستان نویسی خودش را ندارد، بلكه این است كه زن و مرد هر دو هنوز فرم داستانی معاصر خود را، فرم خودشان از رمان را، تولید نكرده‌اند.


یكی از خصلت‌های اصلی رمان تأكید آن بر جزئیات است و بر فردیت شخصیت‌ها. خصلت اصلی دیگر آن به قول باختین در چند صدا بودن آن است. حتا در رمان‌های تك شخصیتی مانند مالون می‌میرد بكت، گفت و گویی در جریان است. گفت وگو ماهیتاً واژگون ساز است؛ در آن واحد هم تأییدگر بحث خود شخص است و هم با برهم زدن ثبات آن، یا تبدیل آن به یك مسئله از طریق بحث مقابل، پایه‌هایش را سست می‌كند. یكی از مشكل‌های اصلی رمان ایرانی این است كه در بسیاری موارد به طور سطحی واژگون ساز بوده است؛ چون بسیاری از نویسندگانش ـ گاه از روی اجبار ـ روی اظهارنظرهای اجتماعی و سیاسی متمركز بوده‌اند، و ابعاد مختلف و متضاد شخصیت‌ها و روابط آنها را شكل نداده‌اند. خلق تصاویر ادبی واژگون ساز و همچنین گفت وگو میان این تصاویر كاملا ضروری است.


تصاویری كه در خلأ شكل گرفته است به ما می‌آموزد كه بدون دنبال كردن پیچیدگی‌ها و ابهاماتی كه زن امروزی را احاطه كرده‌اند، بدون درك جهان خصوصی او، هیچ تصویر منسجمی‌از زن نمی‌تواند شكل بگیرد. در واقع، یك رمان حقیقتا واژگون ساز، تصویری از زن خود به عنوان خودی خصوصی ارائه خواهد داد، و در چنین بافتی سطوح متعددی از واقعیت كه این "خود" را احاطه كرده و از آن سرچشمه می‌گیرند، از جمله سطوح تجربه‌ای اجتماعی، تاریخی و فلسفی را تولید خواهد كرد.


اما نوشتن در خلأ بهتر است از نوشتن مطابق فرمول‌های ثابت. شاید دلیرانه پذیرفتن وجود این خلآ ما را به ارزشیابی خلاقی از جایی كه ایستاده‌ایم در رابطه با گذشته و آینده ی ادبی مان رهنمون شود.


برمی‌گردم به اولین مثال این گفتار، و موافقتم را با ادیب اعلام می‌دارم كه به محض این كه زنان از خود آگاه شوند، به محض آنكه شروع به تفكر مستقل كنند، بلوای بزرگی به پا خواهند كرد. در رمان فارسی این بلوا هنوز به پا نشده است؛ هنوز زن "واقعی"، زن كامل، جسم، روح و ذهن خلق نشده است. بدون این زن، مردان در رمان فارسی همچنان یا غایب خواهند بود یا ناتوان. رمان فارسی منتظر آن لحظه‌ی بزرگ می‌ماند، وقتی كه زنان خردمند، قوی و بزرگوار داستان سرایی كهن فارسی در داستان نویسی معاصر ما هم ترازان شایسته‌ای برای خود بیابند.


 


متن اصلی :


"Images of Women in Classical Persian Literature and the Contemporary Iranian Novel", in In the Eye of the Storm, I.B. Touris Publishers, London-NewYork,1994.


برگرفته از جنس دوم، جلد ۳


به نقل از سایت باغ در باغ


مطالب دیگری از این نویسنده


شهرزاد و شنونده‌اش


دریافتی از «بوفِ کور»


برداشتی از «آقای نویسنده تازه كار است» اثر بهرام صادقی