تبلیغات
ادبستان گلپایگان - مطالب نـــــــــقد ادبی

ریشه برخی واژگان ( با تشکّراز گروه ادبیات دامغان )

ریشه برخی واژگان ( با تشکّراز گروه ادبیات دامغان )

۱۵- حقه باز: حقه ( جعبه مخصوص نگهداری اشیای قیمتی که سر باز بود) + باز: فرد متخصص در بازی و جابه جایی حقه ها.

* در قدیم افرادی به عنوان تردستی چند حقه را با رنگ های مختلف، واژگون بر زمین می گذاشتند و مهره ای در زیر یکی از آنها می نهادند سپس با جابه جایی حقه، مهره را ازحقه ای به حقه ی دیگر منتقل می کردند که مایه ی شگفتی تماشاگران می شد. این واژه بعدها بار منفی یافت و امروزه مترادف با واژهای نیرنگ باز و فریبکار می باشد.

۱۶- پاسخ: پات(ضد- مقابل) + سخون یا سخن = جواب سخن

*این واژه بعدها با کاهش واج در دو جز خود به صورت پاسخ درآمد.

۱۷- کهربا: کاه+ ربا (بن مضارع ربودن)= رباینده کاه

* کهربا در حقیقت نوعی صمغ مترشح از درختان است که اگر به پارچه ابریشمی مالش داده شود خاصیت الکتریسته پیدا می کند و ذرات کاه و خرده های کاغذ را جذب می کند.۴ بعد ها که ادیسون جریان برق را اختراع کرد این واژه در زبان عربی به الکتریسته اطلاق شد. جالب این جاست در برابر این کلمه فارسی که در زبان عربی رایج است کلمه عربی(برق) درزبان زبان فارسی به کار می رود.

۱۸- زمهریر: زم ( سرما) + هریر( موجب )= موجب و دلیل سرما -بادسرد

۱۹- فردوس:از دو جزء ترکیب یافته است: Pairi ( پیرامون ) + ( Daeza) ( معنی انباشتن و دیوارکشیدن )= درختکاری و گل کاری پیرامون ساختمان

* اصل این واژه که به صورت پردیس می باشد با معرب شدن به شکل فردوس در آمد و به زبان عربی راه یافت.

۲۰- پیژامه: پای + جامه = جامه ی پا

* این واژه از زبان فارسی وارد هندوستان شد و از آنجا به زبان انگلیسی راه یافت سپس با تغییر شکل به صورت پیژامه به کشور مصدر بازگشت.

۲۱- شلوار : شل (ران ) + وار (پسوند شباهت) = جامه ای که شبیه ران است.

۲۲- آدینه : این واژه در ایران باستان: ati-ayanaka بوده است که به معنای به سویی رفتن، به سویی حرکت کردن، جمع شدن، اجتماع کردن می باشد.

*در عربی هم روز جمعه معنای روز جماعت و روز گردهمایی را می‌دهد.

۲۳- آفرین : afri( افسون، دعای خیر) + vana:( آروز، خواست)

* ریشه لغت آفرین از fri به معنی توجه کردن و خشنود کردن می‌آید. لغت نفرین همان (نه +آفرین) است.

۲۴-هندوانه: هندوان + ه (نسبت) = میوه ای که از هند می آید.

۲۵- یخچال: یخ+ چال ( گودال)= گودالی که در آن یخ نگهداری می شد.

۲۶-آبشار : آب + شار (بن مضارع شاریدن به معنی ریختن) = ریزش آب

۲۷- بوستان = بوی (رایحه) + ستان = جایی که گل های خوشبو بسیار باشد.

۲۸-بیابان : بی + آب + ان = مناطقی که بی آبند.

۲۹- پاکیزه : پاک + ایزه یا ایچه (پسوند)= پاک

۳۰- پایین : پای+ ین (پسوند نسبت)

۳۱- پیغمبر : پیغم(مخفف پیغام) + بر (بن مضارع بردن) = کسی که پیام می برد.

۳۲- کنیز: کن( زن) + یز( پسوند صغیر) = زن کوچک

۳۳- الکی:

الک ابزاری است که از سیمهای باریک بافته می شود، مانند غربال، ولی سوراخهای آن کوچکتر است. به همین جهت بیخته آن بسیار نرم است. سابقاً که الک سیمی معمول نبود و یا در مناطقی که الک سیمی نداشته اند، پارچه های بسیار نازک پنبه ای را مانند الک سیمی به چوب وصل می کردند و آرد و سایر چیزهای نرم را به منظور بیختن از آن عبور می دادند. این نوع الک مانند سیمی آن داری دوام نبوده و پس ازمدتی از بین می رفت. بعدها با توجه به این عدم استحکام آن، نماد سستی و کم دوامی شد و واژه «الکی»شکل کنایه به خود گرفت

۳۴- گاوبندی:

تا چندی پیش که تراکتور و سایر ابزارآلات موتوری وجود نداشت شخم زدن به وسیله گاو صورت می گرفت به مرور زمان واژه « گاوبندی »با امور کشت و زرع ترادف پیدا کرد.

اما معنای مجازی آن که « تبانی »و « شرکت در منافع نامشروع » از آنجا سرچشمه گرفته است که مباشران و متصدیان وصول بهره مالکانه برای آنکه منافع بیشتری نصیبشان گردد با یک یا چند نفر از خوش نشینها در زراعت و گاوبندی شریک می شدند و منافع حاصله را با یکدیگر تقسیم می کردند.بدین گونه که زمان دریافت بهره مالکانه که برمبنای مساحت اراضی تحت کشت تعیین و از کشاورزان وصول می شد مباشر مساحت زمینهای شراکتی را که با خوش نشینها گاوبندی کرده کمتر از میزان مقرر تقویم می کرد و یا اصولاً به حساب نمی آورد تا زیان و ضرری متوجه او و شریک گاوبندیش نشود . استمرار در این عمل از طرف مباشر و خوش نشین موجب شد که از عبارت گاوبندی در افواه عمومی به معنی مواضعه و تباین و شرکت در منافع نامشروع استناد و تمثیل کنند.

برگرفته : از باغ ادب




موضوع: نـــــــــقد ادبی،
[ پنجشنبه 9 خرداد 1392 ] [ 10:58 ق.ظ ] [ زهره ملکی ]

نگاهی به شعر زن در ادبیات

اكسیژنی برای حیات
2 كتاب شعر مریم سلیمی ‌و صدیقه مرادزاده اگرچه احساس و مضمون مناسبی دارند، اما از ضعف‌های ادبی رنج می‌برند

شعر زن در طول تاریخ درازآهنگ ادبیات منظوم ایران نه آنچنان كه می‌بایست باشد شد و نه آنچنان كه باید مطرح می‌گردید مورد توجه قرار گرفت. از رابعه قزداری و مه ستی گنجوی كه از قدما هستند اگر بگذریم، پروین اعتصامی ‌آن چهره نجیب و پاك و مهربان در مقابل چشم‌های مشتاقمان نقش می‌بندد و نیز ژاله اصفهانی، عالم تاج قائم مقامی، نیمتاج سلماسی، شمس كسمایی، فروغ و... اما در مورد شعر امروز به حق ما برای یكی دو چهره از چهره‌های یاد شده باید احترامی ‌ویژه قائل باشیم.

شمس كسمایی را می‌شناسیم كه قبل از نیما یوشیج با آگاهی و اشراف بر ادبیات و زبان دانی و احساس مسوولیت اجتماعی سروده‌های نغزی را به وجود آورد و راهی را گشود كه در حقیقت راه هموار و دلپذیر و آرامش بخش شعر نوی فارسی است.
اینك ده‌ها شاعر و سراینده ـ از جنس زن ـ داریم كه با چابك اندیشی‌ها، نازك خیالی‌ها، ظرافت تفكر و لطافت بیان چهره‌های دلنشینی از خود می‌نمایانند و من به عنوان شعردوستی كه با تعداد زیادی از شاعران، خوشبختانه حشر و نشر داشته و دارم دلشوره شعر زن ـ و نه شعر زنانه ـ معمولادر قلب و جانم خلجان داشته است و خوشحالم كه دختران معنوی پروین، شمس كسمایی و سپیده كاشانی اینك به جایگاه و پایگاه شایسته خود دست یافته اند و بدون دودلی این موضع را رفیع تر و احترام انگیزتر خواهند كرد. تقریبا هر روز یكی دو دفتر شعر از شاعرگان اغلب جوان به دستمان می‌رسد كه امروز 2 عنوان از آنها را برمی‌رسیم.
«شبیه باد» عنوان كتابی است ـ مجموعه شعری ـ از صدیقه مرادزاده (متولد 1366) كه توسط انتشارات فصل پنجم ـ كه ناشر اختصاصی و تخصصی شعر است ـ در 1200 نسخه به همان سبك و سیاق و نوع كاغذ و جلد و صفحه آرایی آشنا منتشر شده و در دسترس شعردوستان است. كتاب نسبتا كوچكی است، فقط 70 صفحه و مشتمل بر 50 عنوان شعر كوتاه و خیلی كوتاه. شاعر در این مجموعه كوشیده است مثل رباعی كه معمولامصرع آخر آن آخرین حرف و جان كلام و شوك و ضربه نهایی شاعر است، در آخرین مصرع لب مطلب را خیلی سریع و صریح بیان كند به طوری كه من مدتی است احساس می‌كنم بین رباعی و دوبیتی و شعرك‌های شاعریان، فضای مشتركی به وجود آمده و شگردهای مشتركی به كار می‌رود كه قاعدتا نباید چنین باشد.
اشیا و كاربرد آنها در شعرهای مرادزاده نقشی نمایان دارند؛ از كلاه و آینه و دكمه و كفش و گل مصنوعی بگیر تا كلبه و قفل و اتو و یخچال و تلویزیون و ظرف‌های آشپزخانه و توپ بازی و روزنامه و لیوان و كیف دستی و قرص‌های آرامش بخش و بوم نقاشی و غیره غیره.
شئ در شعر فارسی بخصوص در مكاتب مشخصی از آن مثل سبك هندی یا اصفهانی جایگاه ویژه ای دارد. اشیای دور و بر شاعر توانستند در این سبك به شعر شاعران اذن دخول پیدا كنند و دیدیم كه واژه‌های كفش و عینك نقالی و... بعد از قرن‌ها مغفول و مهجور بودن وارد شعر شاعران فارسی زبان شد. خانم مرادزاده در شعر خود ـ شعرهای خود ـ از واژگان پیرامون، واژگان در دسترس و پیش پا افتاده بخوبی و رسایی استفاده می‌كند. شئ در شعر او جان می‌گیرد و با احساس و عاطفه و سیالیت ذهن او درهم می‌آمیزد. بی شك فضای شاعر هم مثل هر انسان دیگری پر از اشیای گوناگون است و آنها ـ حتی خرده ریزها ـ اجزای زندگی روزمره او هستند و نمی‌توانند از منظر او دور بمانند.
خرد می‌شود / اعصاب تو / فنجان چای / و می‌شكند قلب من / عزیزم این خانه / به كمی‌سكوت نیاز دارد (كمی‌سكوت، ص10)
یك چالش نامطلوب بین دو نفر ـ احتمالابین یك زوج ـ امری بسیار قدیمی‌و پیش پا افتاده است، اما در اینجا با به كارگیری «فنجان چای» و شكسته شدن آن به رسانندگی محیط آفرینش شعر كمك دلپذیری شده است.
در شعر «آدم برفی» (ص12) احساس شاعر كه زن است، نوعی مهرورزی بانوانه، حساسیت زنانه، عاطفه مادرانه و ... دیده می‌شود. در سرمای زمستان آدم برفی ای می‌آفریند كه چشم‌هایش «به دورترین نقطه زمین می‌نگرند» و بعد با این مخلوق خود آنچنان مانوس می‌شود كه می‌خواهد آن را برای همیشه پیش خود داشته باشد و این در حقیقت بازنمایی سیلان عاطفه ای زنانه و مادرانه است.
چهره و شخصیت زن در شعرهای این كتاب به طور مشخص دیده می‌شود، اما گاه حرف تازه ای، حرف جذابی، حرف ممتازی درباره او نمی‌گوید: «... آینه را پاك می‌كنم / به زنی می‌رسم / كه جز تمیزی این آینه / به هیچ چیز نمی‌اندیشد» (ص13)
شاعر ما در این شعر نگاهی سرسری و فاقد حس زیباشناسی به شاكله وجودی زن داشته است. عشق نیز یكی از كلمه‌های كلیدی مجموعه شعر حاضر است: پشت به ماه می‌ایستم / سایه ام قد می‌كشد / بلند می‌شود / بلند / آنقدر كه از دیوار بالامی‌رود / به اتاقت می‌آید / پنجره را می‌بندد / دست روی پیشانی ات می‌گذارد / تب نداری / یخ نكرده ای / و خواب كسی را می‌بینی / كه به سایه ات فكر نمی‌كند . ص(28 و 29)
اما عشق او نوعی شكست و بیزاری را نیز منتقل می‌كند در پایان همین شعر می‌گوید: دست روی پیشانی ام می‌گذارم/ تب دارم/ یخ كرده ام/ و به كسی فكر می‌كنم/ كه سایه ام را با تیر می‌زند.
و این همان شوك و ضربه نهایی است كه شاعر كوشیده است كاربرد آن را تقریبا در همه شعرهایش حفظ كند. استفاده ادبی و شاعرانه از ضرب المثل‌ها و اصطلاحات یا همان ارسال المثل و گاه تلمیحات و اقتباس‌ها كه این آرایه‌ها را می‌شناسیم در شعر خانم مرادزاده مثل همین مورد بالاكه ذكر شد یعنی سایه كسی را با تیز زدن زیادند.
نكته: اینك ده‌ها شاعر و سراینده زن با نازك خیالی‌ها و لطافت بیان چهره‌های دلنشینی از خود در ادب فارسی می‌نمایانند و امروز دختران معنوی پروین، شمس كسمایی و سپیده كاشانی به جایگاه و پایگاه شایسته خود دست یافته اند
بعضی تصویرها در شعر دیده می‌شود كه زیبایند، اما واقعی نیستند و چون شاعر ما در این كتاب وسط گود ایستاده و شعرش كاملازمینی و واقعگراست این انتظار نمی‌تواند ناموجه باشد كه تصویرها باید با واقعیت منطبق باشند. تشبیه‌ها باید آمیزه ای از عینیت و ذهنیت باشند با بیانی هنرمندانه نه آن چنان كه قطار به مردی تشبیه شود كه سیگارش را روشن می‌كند و از ایستگاه می‌رود.
فضاسازی، ایجاد تنفسگاه‌های دلپذیر و آرامش بخش یا موضع‌هایی برای برآشفتن، دگرگون شدن و تحول یافتن جزو مولفه‌های هنرمندانه هر شعری است. درست است در شعرهای كوتاه آنقدر مجال نداریم كه به ساختار هرمی‌شعر بیندیشیم و آنقدر رهپویی و معناجویی نمی‌كنیم كه به تنفسگاه نیاز داشته باشیم، ولی شاعر باید همقدم و همنفس خواننده یا شنونده شعرش بشود.
اگر خواننده ای نتوانست در فضای خلق شده توسط شاعر قرار بگیرد و از ضریب هوشی متعارفی برخوردار باشد بی گمان لبه انتقاد متوجه شاعر خواهد بود. خانم مرادزاده در این كتاب میزبان خواننده است در فضاهای بسیار محدود و گاه محصوری كه به وجود آورده.

پلاك آبی
پلاك آبی، مجموعه شعر مریم سلیمی‌(متولد 1356) تحصیلكرده در رشته‌های روابط عمومی، ارتباط تصویری و روزنامه نگاری توسط انتشارات آشیان در سال جاری در 1100 نسخه و به قیمت 2500 تومان در قطع خشتی كوچك روی كاغذ كاهی ضخیم در 120 صفحه منتشر شده است. وجه تسمیه كتاب، همان شعر پلاك آبی است: روی پلاك آبی خانه ام/ قلبی قرمز می‌كشم/ تا آسوده كنم چشم‌هایت را/ بی هیچ نشانی/ با تپش‌هایش/ خانه ام را بیابی/ (ص 9)
تقریبا همه شعرهای كتاب كه حدود 100 عنوان هستند و اغلب آنها كوتاه و گاه بسیار كوتاه، علت وجودی خود را از سطر پایانی خود برگرفته اند. بازی با كلمات، شوخی با شخصیت‌های معروف (مثل گالیله، ادیسون، گراهام بل و...) و استنتاجات شاعرانه و شوخ طلبانه از كارها و شهرت‌های آنان یكی از ویژگی‌های این كتاب است. بعضی شعرها واقعا شعر نیستند، بیان هنری ندارند و بیش از حد متعارف محاوره ای و گفتاری اند. نمی‌گویم شعر گفتاری نگوییم، ولی نه گفتارهایی كه هیچ رنگ و روی هنرمندانه خلاقانه ندارند.
مثل: نورداد به جهان ادیسون / از برق چشم‌هایت (ص 22)
یا: زنگ می‌زدیم با دل‌هایمان / پیش از آن كه فریاد بزنی / الو... واتسون! من بل هستم . (ص 23)
بسیاری از سروده‌های این كتاب از این گونه اند. خواندنی اند اما شعر نیستند و من آرزو می‌كنم كه شاعران ما بدانند هر حرف جالبی نمی‌تواند شعر باشد مگر آن كه سراینده واقعا شاعر باشد و شعر را بشناسد و برای شعر حساب جداگانه ای باز كند؛ شعر را جدا جدی بگیرد، به شاعری خود ببالد و تصمیم واقعی او این باشد كه «شعر» بگوید و «شاعر» باشد.
البته خانم سلیمی‌كوششی نسبتا موفق داشته است در این كه با كمترین كلمات بیشترین رابطه را با خواننده یا شنونده شعرهایش برقرار كند. از عشق و بی تابی و همبستگی‌های بشری ـ خواه از این سر خواه از آن سر به تعبیر مولانا كه هر دو به آن شعر رهبرند ـ در كمال ایجاز و اختصار سخن می‌گوید كه باز به قول مولانا گر بریزی بحر را در كوزه ای / چند گنجد قسمت یك روزه ای... فی المثل در شعری با عنوان سرزمین بزرگ می‌گوید: بر روی كاغذ نامرئی / كشیدیم نقشه عشقمان را / با حدود و ثغوری مشخص / عجب سرزمین بزرگی است!/ از قلب من تا قلب تو. (ص 43) . شاعر حساس و عاطفه مند ما توانسته لحظه‌های زلال و زیبایی را در متن زندگی ـ همین زندگی عادی روزمره ـ شكار كرده و با افسون واژه‌ها به شعربدل كند.
چقدر فرق دارد دنیای من با تو / تو بیزاری حتی / از گرد سرمای.../ نشسته بر شیشه‌های.../ ولی من / دلخوشم به.../ نوشتن بر .../ «ها»ی روی شیشه‌های ... این خانه گلی . (ص 55)
كه تقریبا همه ما این لحظه را داشته ایم كه در روزهای زمستانی، در اماكن گرم، پشت پنجره‌ها و شیشه‌های غبارگرفته ایستاده ایم و‌ها كرده ایم و گاه با انگشت روی غشای بخار شیشه كلمه ای نوشته ایم و شاید بهترین پایان برای این مطلب شعر اكسیژن مریم سلیمی‌باشد كه می‌گوید:

چه فرقی می‌كند آسمان

آبی باشد یا سیاه؟

پاك باشد یا ...؟

وقتی نباشی





موضوع: نـــــــــقد ادبی،
[ شنبه 28 اردیبهشت 1392 ] [ 09:42 ق.ظ ] [ زهره ملکی ]

بیهقی و ساختار روایت

بیهقی و ساختار روایت

 

«بیهقی و ساختار روایت» 

 روایت نوعی از بیان است که با عمل ، سیر حوادث در زمان و با زندگی در حرکت و جنب و جوش سر و کار داشته باشد . شناخت ساختار روایت داستان یکی از مهم ترین نکته ها در پژوهش ادبی است . روایت شناسی یا نقد روایت به این اصل متکی است که می خواهد مناسبات و ترکیبات درونی یک اثر روایی ( مانند تحلیل روایت ، شکل روایت ، راوی / تغییرات زبان شناسی در حین روایت مانند زبانی و فرا زبانی / سبک و برجستگی های نحوی در ساختار اثر) را درک کند تا به ساختار نهایی یک روایت دست یابد .
بیهقی تاریخ را مانند پاره ای از زمان می داند که با هستی اش گره خورده است . بنا براین شناخت تلقی روایت از نظر بیهقی در حقیقت دست یافتن به هستی شناسی بیهقی است . او برای این که چرخش زمان را نشان بدهد ناگزیر از روایت است . پس هر مورخ یک راوی است .
درگیری بیهقی با زمان در حال روایت ، اثر او را از آثار تاریخی دیگر جدا کرده و آن را تبدیل به یک اثر ادبی می کند . درک خواننده فقط از لابلای بازی های زبان شناسی و بلاغی نیست ، بلکه عناصر زبانی و فرا زبانی با درک شهودی و زبان فراتر رفته از واقعیت ، عجین است . در نتیجه ، روایت بیهقی از زمان و گذشته ،  فعالانه است نه منفعلانه .
همه کلمات تاریخ بیهقی با هستی او عجین شده است ، در نتیجه هستی مخاطب را به خود دعوت می کند .  این کلمات کتاب را به سمت یک رمان واقعی سوق می دهند ، در این رمان راوی در زمینه نیست ، همیشه در متن است .
جزئی نگری او ، جزئی نگری حسب حالی است ، بنا بر این نمی توان به راحتی این مساله که بیهقی اصرار در علمی کردن تاریخ دارد را پذیرفت .  او می داند که روشش متفاوت است ، اما دنبال نشدن این روش در قرون بعد نشان می دهد که  هنوز این نوع درک از تاریخ برای مورخ قرن پنجم و قرون بعدی قابل لمس نبوده است . فلسفه تاریخ از دید بیهقی به گونه ای تقدیر اندیشانه است .
بیهقی بین روایت و تاریخ مرز قائل نیست . با توجه به وقایعی که بیان می کند ، زبانش تراژیک ، حماسی یا دراماتیک می شود . تاثیر گذاری زبان او به دلیل ریشه داشتن بلاغت و زبان در هستی اش است ، مورخان دیگر در این هستی با او شریک نیستند ، در نتیجه نثر او بی تقلید می ماند .
شعله ور بودن زبان بیهقی از جنبه ای قابل مقایسه با زبان نثر عارفانه است ، چرا که در نثر عارفانه هم واگویی هستی شناختی در کار است . می توان گفت که او به خاطر گذشته اش به تاریخ نویسی روی می آورد و همین امر کتابش را بین مرز تاریخ و واقعیت معلق نگاه داشته است . حسن این کتاب در این است که تاریخ با راوی یگانه و هم سن است .
هر مورخ در گزینش وقایع از استراتژی ویژه ای پیروی می کند که حاصل تلقی او از نظم و معنای تاریخ است . نظم این حوادث باز به نوع روایت وابسته است . این روایت جهان بینی بیهقی را نمایان می کند . مثلا شرح بیهقی از مراسم عزاداری سلطان محمود در چند جمله خلاصه می شود در حالی که در تراژدی حسنک روایت به کندی می گذرد .
بیهقی شکل ها و چرخش روایت را می داند و به همین دلیل تاریخ بیهقی را یکی از مهم ترین منابعی می دانند که از شگرد های داستان نویسی استفاده کرده است . 

 منبع: کتاب ماه ادبیات و فلسفه ،





موضوع: نـــــــــقد ادبی،
[ جمعه 3 شهریور 1391 ] [ 11:25 ق.ظ ] [ زهره ملکی ]

سودابه ی ایرانی ( در شاهنامه )

سودابه ایرانی

 «سودابه ایرانی ، با دو جلوه اهورایی و اهریمنی » 


سودابه درشاهنامه سه دوره زندگی دارد : در دوران نخستین ، او دختری عاشق پیشه و فداکار است که در راه عاشقی ازخان و مان شاهی می گذرد . در زمانی که کاووس ، در چاه هاماوران زندانی می گردد ، او با مهربانی هر روز به دیدارش می رود و برای او خوراک و پوشاک می برد . در شاهنامه فردوسی این ویژگی از اوگرفته می شود و شخصیت دیگری با نام منیژه ، ساخته و پرداخته می شود که بر گرداگرد چاه بیژن پرستاری می کند .
دوره دوم زندگی سودابه در برخورد با سیاوش است ؛ این دوران ، برگرفته از دو اسطوره ایرانی است که جلوه گاه تابش اهورا و تیرگی اهریمن است . این اسطوره ها بر گرفته از زندگی زردشت و دیدار او با فرشته ای اهورایی و ماده دیوی اهریمنی است که در گردش اسطوره ای خود به حماسه رسیده اند و این دو جلوه جدا از هم ، در هم تنیده شده و انسانی اهورایی -  اهریمنی و زنی فرشته - دیو با نام سودابه پرداخته است .
از آن جایی که سودابه را از سرزمین تازیان و انیرانی پنداشته اند ، جلوه اهورایی او در زیر برداشت های اهریمنی از او ، گم شده است و جلوه ای ندارد .
جلوه نیک و اهورایی سودابه در بازتاب ناخودآگاه او در شاهنامه رخ نموده است ؛ در آنجا که او فرشته وار سیاوش را دوست می دارد ، از راه ناخودآگاه اهورایی خود ، راز آفرینش سیاوش را - این که او از فّر اهورا و اهورا فروهر او را از پیش آفریده است -  آشکار می کند ، گذشتن او را با سلامتی تن و آزادی روان از آتش و همین گونه رویش دوباره درختی سیاوش را می داند . او آفرینش ایزد گیاهی و پیکر گردانی سیاوش را ؛ گیاه- ایزد- شاهزاده – درخت ، می شناسد و به همین سبب او را درخت پرستش می خواند . تنها اوست که رازوارگی درخت سیاوش را می داند . سیاوش برای سودابه " ایزدی در زمین " و در خور پرستش است .
جلوه اهریمنی سودابه این است که او همانند ماده دیوی اهریمنی بر سر راه سیاوش قرار می گیرد . سیاوش او را دیو می خواند و او را فرستاده اهریمن می داند ، از او روی بر می گرداند ، او را از خود می راند و به اهورا پناه می برد . سودابه درجلوه اهریمنی برای از میان برداشتن سیاوش دست به دامن جادو می گردد و سیاوش را  در آتش می فرستد و آرزوی بد برای او دارد تا آنجا که سیاوش به بهانه سودابه دل از ایران شهر بر می گیرد ، به دامن دشمن پناه می برد و در آنجا کشته می شود .
دوره سوم ، مرگ سودابه است که از تلخ ترین و سیاه ترین پرده های شاهنامه است . سیاوش سودابه اهریمنی را به خاطر اندیشه ، گفتار و کردار اهورایی می بخشد . امّا ، سودابه سزاوار چنین مرگی نبود که جهان پهلوان ، او را آن گونه در خون کشید . سودابه در عشق ورزی های خویش دست به ناشایستی ، تن به گناهی و دامن به ناپاکی نیالوده که " مرگ ارزان " باشد ، زیرا سیاوش زمینه ناشایستی ، ناپاکی و گناه را برای او فراهم نکرد .

فرشته اشی و سودابه :
اشی ( = ارت ) به معنای سهم ، بخش و پاداش است ، او " خرد و خواسته " (یسنا ،بند 2 ، 6 ) می بخشد و از ایزد بانوان بزرگ آئین مزدیسنا می باشد . " پدر او ، اهورامزدا ، مادرش ، سپندارمذ ، سروش و مهر نیز برادران او هستند " ( یشت ها ؛ ارت یشت ، بند 16 ) .
" ارت زیبا ، درخشان ، دارای فروغ شادمانی افشان و فرّ نیک بخشی " ( بند6 ) است . او " بزرگوار نیک آفریده خوب چهر ، به اراده خود فرمان گذار و به تن فرّ داده شده است . " (بند 15 ) و" در میان ایزدان ستوده ترین " (بند 17 ) است ، اشی " پیروزی بخش و شکست دهنده " ( یشت ها ؛ زامیاد یشت ؛ بند 54 ) است .
فرشته اهورایی اشی ، زردشت را دوست می دارد ، با او هم سخنی می کند ، او را به سوی خود می خواند و سودابه اهورایی سیاوش را :
" آنگاه او را چنین گفت ، آن ارت نیک بزرگوار
به نزدیک من آی ، سپنتمان راست  کردار پاک
به گردونه من تکیه زن ،
به نزدیک او در آمد :
او سپنتمان زردشت ، به گردونه اش تکیه زد "
( یشت ها ؛ ارت یشت ، بند 21 ) .

سیاوش چو نزدیک ایوان رسید                               یکی تخت زرّین درفشنده دید
برو بر ز پیروزه کرده نگار                                      به دیبا بیاراسته شاهوار
بران تخت سودابهء ماهروی                                    بسان بهشتی پر از رنگ و بوی
یکی تاج بر سر نهاده بلند                                       فروهشته تا پای مشکین کمند
( فردوسی ، 1374 : 3 / 17 / 95 – 191 ) .

" پس ارت او را بپسود
با بازوی چپ و راست ، با بازوی راست و چپ
و این سخن گفت :
تو نغزی ای زردشت
تو خوب آفریده ای ، ای سپنتمان
با پاهای خوب ، با بازوان بلند
به تن تو فرّ داده شده
و به روان تو سعادت جاودانی
راست است آنچه به تو می گویم "
( یشت ها ؛ ارت یشت ، بند 22 )

سیاوش چو از پیش پرده برفت                               فرود آمد ار تخت سوداربه تفت
بیامد خرامان و بردش نماز                                     به بر در گرفتش زمانی دراز
همی چشم و رویش ببوسید دیر                              نیامد ز دیدار آن شاه سیر
همی گفت صد ره ز یزدان سپاس                            نیایش کنم روز و شب بر سه پاس
که کس را بسان تو فرزند نیست                              همان شاه را نیز پیوند نیست
( فردوسی ، 1374 : 3 / 18 / 201 – 197 )

درناخودآگاه روان سودابه ، تن سیاوش جهان کهینی از جهان مهین اهورایی و روان او ، روان کهینی از روان مزدایی است که در تن و روان سیاوش هستی یافته و به جلوه گری آمده است و سودابه در پی پیوستن به این جهان کهین و رسیدن به روان مهین است .
سودابه ،درباره سیاوش به خوبی اندیشه کرده است و در اندیشهء خویش او را یافته است ، راهی که سودابه برای دریافت روان سیاوش برگزیده است راه احساس است ، زیرا اندیشه ء او از احساس رنگ می گیرد  و با همین احساس جهان آمیخته به بدی ها را درک نموده است که سر انجام او را به سوی شعور و درک راز های سیاوش کشانیده است و سیاوش را سیاوش کرده است . 

جلوه ء اهریمنی ، ماده دیو اهریمنی :
در زندگی زردشت و سیاوش یک نقطه همسان بسیار مهم  وجود دارد . برخورد وجود پاک و ناپاکی که نماینده دنیای اهورا و اهریمن هستند و در برابر  یکدیگر قرار می گیرند . وجود ناپاکی که در برابر زردشت قرار می گیرد ، ماده دیو زیبایی که به فرشتهء سپندارمذ می ماند ، اما در پس پشت این چهره زیبا درونی پر از دیو و دیو زادگان وجود دارد .
این اسطوره ماده دیو ، در گذر زمان از دنیای دیوان به در آمده ، وارد دنیای انسانی شده است و این بار به گونه زنی در اوج زیبایی اما با درونی نا پارسا و اهریمنی در سر راه سیاوش قرار می گیرد  ، سیاوش نیز به پیروی از زردشت ، سودابه را دیوی از تبار اهریمن می داند . اهورامزدا پیش از برخورد زردشت با این زن زیبا به او هشدار داده است :
" به سوی تو ای زردشت ، دروجی ماده شکل که بالا تنهء او زرین بود - یعنی پستان بان دارد – می آید . آن دورج ماده شکل که بالاتنه او زرین است برای درخواست دوستی تو و برای درخواست هم سخنی تو و برای درخواست همکاری به سوی تو می آید .
مبادا با او دوستی و هم سخنی و همکاری کنی به او فرمان ده به عقب برگردد و ان گفتار پیروزی بخش یعنی (یتااهوویریو ) را برخوان "
(دینکرد 7 ؛ 4 ، 56-55 ) .

در دگرگونی چهره سودابه از انسانی زمینی ، به یدوی از تبار اهریمن آن گونه که سیاوش او را ندا می زند ، بی گمان این اسطوره سرچشمه این اندیشه ها بوده است ، سودابه نیز در جلوه اهریمینی یک زیبایی خیره کننده و گمراه کننده دارد .
در هنگامی که زردشت به این دنیا می آید ، آن ماده دیو در سر راه زردشت قرار می گیرد ، خود را سپندارمذ ، فرشته زمین معرفی می کند . امّا از آنجایی که زردشت زیبایی سپندارمذ را در روز روشن نگریسته بود ، دانست که او فرستاده اهریمن است .
زردشت می داند که دیوان از جلو زیبا و از پشت زشت هستند از این روی ، از او می خواهد تا به پشت برگردد ، دیو سر پیچی می کند :
" پس از آن که سه بار به جدال پرداختند ، آن دروج به پشت برگشت بعد زردشت میان ران او را دید که مار خزنده و چلپاسه و سرگین غلطان و وزغ فراوان به هم چسبیده بودند ، زردشت آن گفتار پیروزی بخش یتااهوویریو را برخواند و آن دروج از نظر ناپدید شد . "
( دینکرد 7 ؛ 4 ، 60-61 ) .
سیاوش سودابه را یوی از تبار اهریمن می داند وی می بیند ، همان گونه که زردشت می دانست و می دید . سودابه سر سیاوش را تنگ در آغوش می گیرد ، بی آنکه باکی یا شرمی از کسی داشته باشد ، او را می بوسد و سیاوش از شرم سرخ می شود  و از چشمان او اشک بر گونه اش می افتد و در دل خویش زمزمه می کند :
چنین گفت با دل که از کار دیو                                 مرا دور دارد گیهان خدیو
نه من با پدر بی وفایی کنم                                       نه با اهرمن آشنایی کنم
( فردوسی ، 1374 ، 3 /23 / 87-286 ).

سودابه و گناه :
از دیگر ریشه های اسطوره ای کهن آریایی سودابه در شاخه هندی آن ، نزدیکی گناه آلود " یمی " خواهر" یم " به اوست که بازتاب آن به خوبی در گفتار و کردار سودابه و سیاوش دیده می شود .
جمشید (= یم در وداها ) و سیاوش ، هر دو در برابر زنانی قرار می گیرند که زناشویی با آن ها امکان ناپذیر است . امّا جمشید بدین کار تن می دهد و گناهکار می گردد ، گناهی که در وداها ، بر عهده یمه قرار می گیرد این است که وی به تحریک خواهرش با وی همبستر می شود و از این طریق مردمان پدید می آیند . امّا سیاوش به گناه تن نمی دهد و پاک دامن می ماند .
احساسات یمی ، خواهر جمشید در سرود های ریگ ودا ، یاد آور احساسات سودابه در شاهنامه است و همچنین سخنان و پندهای جمشید در راندن خواهر ، سخنان سیاوش را یاد آور است . 

سودابه و اهریمن :
از دیگر کردار های اهریمنی سودابه ان است که او دروغ می گوید :
چنین گفت سودابه کین نیست راست                          که از او بتان جز تن من نخواست
ترا بایدم زین میان گفت بس                                     نه گنجم به کارست بی تو نه کس
مرا خواست کارد به کاری به چنگ                              دو دست اندر آویخت چون سنگ تنگ
نکردمش فرمان همی موی من                                    بکند و خراشیده شد روی من
( همان : 3/27 – 26 / 64 – 61 ، 357 )

او دست به دامن جادو می گردد ، از زنی جادوگر می خواهد که دارویی ساز کند تا دو بچه اش را بیفکند و سودابه آن ها را از خود به شاه بنمایاند که در گیر و دار با سیاوش مرده و افتاده اند . این کار سودابه گناهی نا بخشودنی است .
سودابه هنگامه ای فراهم می آورد که سیاوش باید از آتش بگذرد . سیاوش به آتش می رود امّا خوی اهریمنی سودابه خواهان آن است که :
چو از دشت سودابه آوا شنید                                      بر آمد به ایوان و آتش بدید
همی خواست کورا بد آی به روی                                همی بود جوشان پر از گفت و گوی
( همان : 3 / 35 / 505-504 )

با بخشایش پاک یزدان سیاوش از آتش بیرون می آید امّا خوی اهریمنی سودابه او را آن گونه در تنگنا می اندازد  که از ایران شهر دل می کند و به جنگ با تورانیان می رود بدان امید که :
مگر کم رهایی دهد دادگر                                            ز سودابه و گفت و گوی پدر
( همان : 3 / 40 / 589 )
 سیاوش روی به انیران می نهد ، به دامن دشمن پناه می برد و دیگر هیچ گاه به میهن باز نمی گردد ، زیرا :
نیاید ز سودابه خود جز بدی                                        ندانم چه خواهد رسید ایزدی
( همان  : 3 / 66 / 1020 )

مرگ سودابه نیز با مرگ سیاوش پیوند خورده است . سرانجام سودابه پس از مرگ سیاوش آن است که به دست رستم کشته می شود :
تهمتن برفت از بر تخت اوی                                       سوی خان سودابه بنهاد روی
ز پرده به گیسوش بیرون کشید                                     زتخت بزرگیش در خون کشید
به خنجر به دو نیم کردش به راه                                    نجنبید بر جای کاووس شاه
( همان : 3 / 172 / 27-  2625 )

 
منبع: مجله ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد





موضوع: نـــــــــقد ادبی،
[ پنجشنبه 2 آبان 1392 ] [ 11:30 ق.ظ ] [ زهره ملکی ]

پایان زن کشی در ادبیات !

پایان زن‌کشی در ادبیات

یادداشتی بر بوف کور از رضا براهنی

 ... این نکته اخیراً برای ما روشن شده است، به‌ویژه توسط آقای بیژن جلالی که خانواده هدایت ریشه ایلخانی و آسیای میانه‌‌ئی دارد. ولی لازم است در مورد ریشه بوگام‌داسی و ترکیب واژگانی آن به نکته‌های زیر که از منبع‌ها، لغت‌نامه‌ها و دائرة‌المعارف‌های مختلف جمع‌آوری کرده‌ئیم- از سه زبان فارسی، ترکی و انگلیسی- توجه دقیق داشته باشیم.


بیگ در ترکی به‌معنای آقا، ارباب، امیر قبیله و فرمانده سپاه، نجیب‌زاده و اصیل بوده است و به‌طور کلی لقب اشراف خارج از خان‌دان‌های سلطنتی است. "پک" و "بک" چینی به‌معنای خدا و پادشاه است که در "بغپور" به‌معنای خاقان چین و تغئیریافته آن به‌صورت فغفور دیده می‌شود. تا چه حد این کلمه با "بغی" عربی به‌معنای ظلم و تعدی مربوط است، روشن نیست. آن‌چه روشن است "باگا"ی عصر ساسانی به‌معنای خدا است که با مفهوم آن در چینی مناسبت دارد. "پی" (Pi) در میان شمنیست‌های آلتائی در خطاب به شمن به‌معنای "بزرگ" و در مناجات‌ها و وردهای و ذکرهای شمنی به‌کار برده می‌شده است. می‌دانیم که "بک"، "بی"، "بیک" و "بیگ" در طول قرن‌ها از چین تا اروپای شرقی لقب‌های دیوانیان و قوم‌های مختلف قرار گرفته است.


"بیگم" هم به‌معنای "بیگ من" و هم در معنای مؤنث بیگ، هم‌‌سطح جنسی بیگ از دیدگاه اجتماعی و خانوادگی است. "بیگم" لقب مادر در زبان ترکی است. در هند، که به شکل‌های مختلف در میان خان‌دان‌های ترک به‌کار گرفته شده، به‌معنای ملکه و شاه‌زاده‌خانم مسلمان است. اگر با قرینه‌‌های مربوط به معناهای "بیگ ، به "بیگم" نگاه کنیم، حتما شمن‌‌های زن، بیگم خطاب می‌شده‌اند.


"داس" از ریشه "داسا" در سانسکریت به‌معنای شیطان، دشمن، کافر و خدمت‌کار است و نسبت دارد با "داه" فارسی که به معنای کنیزک، خدمت‌کار و دایه است. "داس" به‌معنای برده و خدمت‌کار هندو هم هست. مؤنث آن "داسی" است که به‌معنای زن برده و کنیزک هندو است و معمولا در مورد زن‌هائی از موقعیت‌‌های پائین اجتماعی به‌کار گرفته می‌شود.


ریشه‌های اصلی این کلمه‌ها برای درک ماهیت بوگام‌داسی اهمیت دارد. گاهی دیگران نیز به یکی- دو ریشه از این ریشه‌ها توجه کرده‌اند. به‌عنوان مثال منتقد آمریکائی گفته است امکان دارد هدایت در مورد بوگام به Begum فرانسه نظر داشته باشد و نه به Beggoom و Begaum انگلیسی که در لغت آکسفورد آمده است. ولی به‌راستی کسی که این‌همه وسواس در کار خود نشان داده است، ممکن است در انتخاب اسم یکی از شخصیت‌های رمانش به فرهنگ لغت فرانسه مراجعه کرده باشد، آن‌هم نویسنده‌ئی مثل هدایت که ریشه خانوادگی‌یش شاید به همین بیگ‌ها و بیگم‌ها می‌رسیده است؟


از نظر فنی تردید نداشته باشیم هدایت می‌دانسته است چه می‌کند. نوع انتخاب اسم‌ها و ابلاغ آن‌ها به خواننده از تصور تئوریک او از ادبیات سرچشمه می‌گیرد. بوگام‌داسی از دو کلمه بوگام و داسی ترکیب شده است. ولی هر دو کلمه را باید هرمافرودیتی خواند. بوگام شکل لهجه‌ئی بیگم است و بیگم، در واقع به‌معنای زن‌مرد است. یعنی کلمه دوجنسی است. داسی نیز که مؤنث داس است، مثل بوگام دوجنسی است. ریشه بیگم اورالی- آلتائی و ریشه داسی هندواروپائی- یعنی سانسکریت، فارسی و هندو است. در ترکیب دو ریشه زبانی نیز، آن حالت هرمافرودیتی صورت گرفته است. یعنی هدایت از ترکیب دو کلمه هرمافرودیتی نام مادر را می‌سازد. در واقع واژه بوگام‌داسی حافظه پیش‌تولد مادری به‌نام بوگام‌داسی است. فقط از طریق معکوس‌سازی معکوس‌سازی هدایت می‌توانیم بفهمیم که در ذهن هدایت نسبت به‌موقعیت جنسیت‌های مختلف چه می‌گذشته است. هدایت، بیگ را به‌طرف بیگم یا بوگام حرکت داده، کنار آن داس را به‌سوی داسی حرکت داده و از ترکیب دو واژه هرمافرودیت که در واقع دوگانه‌های جنسی را مخفی کرده است، یک موجود به‌نام بوگام‌داسی ساخته است. در واقع او مرد معکوس را زن نامیده است و با معکوس‌سازی آن می‌رسیم به مغز خود آن بیگ. ما معکوس‌سازی او را معکوس می‌کنیم. او نشان نمی‌‌دهد آن حافظه پیش‌تولد این کلمه چه بوده است. در واقع هدایت در بعدهای مختلف تحت‌تأثیر اتو رنک قرار گرفته است. به‌دلیل این‌که اتو رنک واضع قضیه حافظه پیش‌تولد است. از وجود هر کسی که متولد می‌شود، به‌دلیل درد و رنج خود زائیده شدن، حافظه پیش‌تولد حذف شده است. از وجود بوگام‌داسی که رقاصه هندی است، حافظه تشکل و ترکیب و تکوین واژه‌ئی آن فراموش شده است.


در عین‌حال در سکه‌زدن این واژه، هدایت همان کار را کرده است که متافیزیک نیچه‌ئی در مورد روند حرکت انسان کرده است. میمون مرحله فیزیکی حیوانی موجودی بوده که بعد انسان شده است. در قاموس نیچه‌ئی- هایدگری، متافیزیک یعنی عبور از فیزیک قبلی به‌سوی فیزیک بعدی که در واقع متافیزیک آن فیزیک قبلی خواهد بود. همان‌‌گونه که انسان امروز آخرین انسان است و پروسه تکوین او به‌سوی آن موجود آینده، او را به‌فراموشی خواهد سپرد و آن موجود آینده- ابرانسان- در واقع در ارتباط با انسانی که امروز وجود دارد، دچار فراموشی خواهد شد. بوگام‌داسی متافیزیک در متافیزیک بیگ و داس است. بیگ رفته به طرف بیگم؛ داس رفته به طرف داسی؛ بیگ و داسی با هم ترکیب شده‌اند. نتیجه پیدایش موجودی است در حال تبرا جستن از روند شکل‌گیری خود. زیرا او فقط مادر است؛ فقط رقاصه هندی است در معبد لینگم. فقط از طریق معکوس‌سازی ِ آن معکوس‌سازی می‌توانیم آن اصل اولیه را پیدا کنیم و این پروسه‌ئی است که هایدگر در کتاب متافیزیک، هستی و زمان و چه چیز اندیشیدن نامیده می‌شود؟ در پیش گرفته است. هدایت با به‌کار بردن کلمه به این‌صورت، درک مفهوم آن را عقب انداخته است. به‌تعبیری که ما هم در فرمالیسم روس و بررسی رمان آن را می‌بینیم: لذت هنری در رمان را کش دادن، عقب‌انداختن را اصل آگاهی یافتن از ماهیت اثر قرار می‌دهد. ولی یک‌نکته را در کار هدایت نمی‌‌توان نادیده گرفت. نشانه‌‌ئی به‌نام بوگام‌داسی چند نشانه را در خود مخفی کرده است. هدایت که این‌همه در مورد اسم‌ها و لقب‌ها دقت کرده است، پیرمرد خنزرپنزری و لکاته و اثیری و غیره نمی‌توانسته است بوگام‌داسی را به‌تصادف انتخاب کرده باشد، به‌ویژه از این نظر که بوگام‌داسی تنها اسم خاص کتاب است. هدایت می‌‌نویسد:


آیا روزی به اسرار این اتفاق‌های ماوراءطبیعی، این انعکاس سایه روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می‌‌کند، کسی پی خواهد برد؟


ماوراءطبیعی همان متافیزیک است. حالا ما از طریق معکوس‌سازی چندباره به اصل برمی‌گردیم. بوگام‌داسی در خدمت معبد لینگم است. لینگم به‌معنی احلیل یا آلت رجولیت است. داسی= دایه در خدمت راوی مرد است. راوی را او بزرگ کرده است. بوگام‌داسی در خدمت معبد آلت مذکر است. داسی و بوگام در خدمت بیگ هستند. هدایت در یک اسم خود را مخفی کرده است. کنیه خود را مخفی کرده است. از طریق مکانیسم راوی بوف کور، ما از رمان می‌‌آئیم بیرون و به آثار  و زندگی هدایت، به‌ویژه زندگی او نگاه می‌کنیم و بعد دوباره برمی‌گردیم آن تو، غرق می‌شویم در آن کمال تا ببینیم چه چیز در آن پیدا می‌کنیم. پدر و عمو از هر لحاظ شبیه همند؛ یکی عاشق شود، دیگری هم عاشق خواهد شد. پدر عاشق رقاصه معبد لینگم شده و زن را به‌علت آبستن‌شدن بیرون کرده‌اند. حقیقت این است که می‌توان گفت دقیق روشن نیست بچه از پدر است یا عمو. با وجود این، بوگام‌داسی یعنی هرمافرودیت پیش‌نهاد می‌کند پدر و عمو بروند توی اتاقی که مار ناگ در آن قرار دارد. هر کدام زنده بیرون آمد، بوگام‌داسی از آن او خواهد شد. یکی می‌میرد، دیگری بیرون می‌‌آید و آن‌‌قدر مسخ شده است که معلوم نیست پدر یا عمو است. بوگام‌داسی به او تعلق پیدا می‌کند. در پشت‌سر این قضیه ما زندگی تیرزیاس؛ موبد معبد آپولو را می‌‌بینیم. این موبد زندگی هرمافرودیتی دارد. یک‌بار در بیابان که می‌رفته، دو مار را دیده با هم عشق‌بازی می‌کردند، عصایش را چنان محکم بر سر مار زده که آن‌‌ها جدا شده‌اند، ولی او خود از شدت ضربت عصا زن شده است.


...


اولا یک مار نیست، بل‌که دو تا مار است. ناگ در هندی به‌معنای مار است. پس مار ناگ می‌شود دو تا مار. هدایت به فرزانه می‌گوید من از صنعت ترانسپوزیسیون استفاده کرده‌ام. ترانس به‌معنای فرا، ترا و آن‌ور است. پوزه به‌معنای قرار دادن است. ترانسپوزیسیون به‌معنای "فرا قرار دادن" است. کلمه مار فارسی با کلمه ناگ هندی با هم عشق‌بازی می‌کنند، به‌هم چسبیده‌اند: دو کلمه برادر. دوقلو، زائیده از یک شکم و عاشق یک زن. راوی جوان و پیرمرد خنزرپنزری یک موجود- دو مرد- عاشق یک زن: مار ناگ یک کلمه در شکم یک معنا، تولد دو کلمه از شکم یک معنا. شکم، شکم آن اتاق که هرمافرودیت تعئین کرده است باید بروند آن تو، یعنی توی شکم بوگام‌داسی برای آن‌که فقط یکی بماند. و یکی می‌ماند. مار ناگ یکی از آن‌ها را حذف می‌کند و یکی را بیرون پرت می‌کند و آن‌‌که بیرون می‌آید، معلوم نیست، اولی است یا دومی. هدایت این‌ها را معکوس کرده است. ما فقط از طریق معکوس‌سازی آن معکوس‌ها می‌فهمیم راوی چه قصدی داشته است. رفتن توی شکم مادر، برای یافتن آن حافظه پیش‌تولد. هدایت فقط از کتابی که فرزانه به آن اشاره می‌کند، یعنی هم‌زاد اثر اتو رنک متأثر نشده است؛ از دو کتاب دیگر او که یکی اسطوره تولد قهرمان است و دیگری مربوط به درد زائیده شدن و حافظه پیش‌تولد نیز متأثر شده است. جاذبه مار جاذبه بهشتی است و زنانه و بند نافی است که ما را به درون شکم مربوط می‌کند، شکم مادر. وقتی در شکم مادریم، آرامش داریم. بعد تولد پیش می‌آید که دردناک است، هم برای کسی که متولد می‌کند و هم برای کسی که متولد می‌شود. درد چنان زیاد است که تقریبا همه‌چیز آن پیش‌تولد فراموش‌مان می‌‌شود، ولی حس بازگشت به آن مرکز حیات با ما باقی می‌‌ماند. بازگشت به شکم مادر وسوسه سراسر عمر نیچه هم بوده است. اگر به شکم مادر برگردیم، باید با شکنجه برگردیم؛ باید در هنر برگردیم؛ باید برای آن جانشین درست کنیم؛ اتاق مار ناگ آن گودال است و در آن مرگ هست. هدایت دو برادر را می‌‌اندازد آن تو. هابیل و قابیل را می کند آن تو. مار یکی را تحویل می‌‌دهد، آن یکی را از بین می‌‌برد. دین هم کسی را تحویل می‌‌دهد، آن یکی را از بین می‌‌برد، دین می‌‌گوید آن‌که مانده، قابیل است. در بوف کور معلوم نیست کدام‌یک باقی مانده است. دین ‌ناچار باید دقیق باشد. رمان امکان سهو را باقی می‌گذارد. و با این امکان سهو، امکان‌های سهو دیگری را هم باقی می‌گذارد. شاید لکاته آبستن است. از کی؟ معلوم نیست. حتا معلوم نیست آبستن است. بوگام‌داسی قبل از بازگشت عمو آبستن بوده. شاید بعد پدر را یا عمو را مار ناگ می‌کشد. چون بوگام‌داسی این آزمایش مار ناگ را پیش‌نهاد کرده، پس مار که نماد شیطان است، نماد بوگام‌داسی هم می‌شود. می‌مانند سه نفر، یک مرد که معلوم نیست پدر راوی است یا عمویش؛ راوی در شکم بوگام‌داسی؛ و بوگام‌داسی. ولی در سراسر رمان عمو است که به دیدن راوی می‌آید، پس راوی در واقع حرام‌زاده است. رمان روایت حرام‌زادگی است بر اساس همان مکانیسمی که خود هدایت ان را فرا قرار دادن خوانده است. ولی مار اهمیت دارد. تیرزیاس پیش‌گوی آینده است. موبد معبد دلفی است ک معبد آپولو است. ولی آپولو کیست؟ اول این را بگوئیم که به دلیل عوض شدن هویت دختر اثیری، عمه، لکاته، بوگام‌داسی و دایه با یک‌دیگر، ما حق داریم مشخصه‌های یکی از آن‌ها را به همه و همه آن‌ها را به یکی نسبت دهیم. لکاته روسپی است. بوگام‌داسی هم روسپی است. از این‌جا می‌رویم بر سر آپولو. آپولو به‌معنای دلال مرگ و قاتل زن است. در معبدهای آپولو، چه بسیار زن‌های زیبا که مرده‌اند. معبد او دلفی است. دلفنی (Delphene) به‌معنای رحم زن است. بر سر در معبد آپولو نوشته شده زن را تحت سلطه نگه دار! راوی بوف کور به‌صورت خاصی آن‌ها را تحت سیطره نگه می‌دارد. هر دو آن‌ها را قطعه‌قطعه می‌کند. کافی است قطعه‌‌ها را بگیریم و برگردیم. پیدا کنید جاهای مخفی را. وقتی که آرامش پیدا نمی‌کنیم، وقتی که نمی‌توانیم برگردیم به آن آرامش‌گاه، گزلیک را به‌دست می‌گیریم و قطعه‌قطعه می‌کنیم. ریشه آپولو از آپولونئی (Appollunai) به‌معنای ویران کردن است.              


...


اگر راوی هم پدر، هم پسر باشد، در واقع با یک ساختار دیونیزوسی سر و کار داریم. دیونیزوس به‌معنای "زئوس- مرد جوان" است؛ زئوس در شکل جوانی‌یش. دیونیزوس هم دو بار به‌دنیا آمده است. دیونیزوس پسر زئوس؛ پادشاه خدایان است، منتها به‌صورت خاصی. زئوس عاشق سمیل می‌شود که زن جوان بسیار زیبائی است. زن از زئوس حامله می‌شود. زئوس مادر را با صاعقه‌اش خاکستر می‌کند و بچه را که در شکم مادر شش‌ماهه بوده از طریق هرمس نجات می‌دهد که پیک خدایان است. هرمس بچه را به ران زئوس می‌دوزد و سه ماه بعد بچه از ران زئوس به‌دنیا می‌آید. در واقع قدرت زائیدن زن به‌نام زئوس مصادره می‌‌شود. در روایت دیگری، زئوس معجونی را که از قلب و شاید آلت خود دیونیزوس گرفته شده، به سمیل می‌خوراند و سمیل دیونیزوس را حامله می‌شود که قبلا وجود داشت. در واقع دیونیزوس دو بار به‌دنیا آمده است و در هر نوبت پس از شیء‌شدگی زن، اضمحلال او. دیونیزوس خودش دیده است پدرش او را چگونه از رانش به‌دنیا می‌آورد. می‌دانید که در فروید بحث رشک بردن زن به آلت‌تناسلی مرد وجود دارد. ولی این نمونه‌ها چیز دیگری را نشان می‌دهد؛ حسادت مرد نسبت به رحم مادر. کشتن مادر پیش از آن‌که بتواند بچه‌اش را به‌دنیا بیاورد و تصاحب عمل باروری توسط زئوس که خدای مرد است. این مسأله در پالاس‌آتنا ؛ دختر زئوس هم اتفاق می‌افتد. پالاس‌آتنا بدون وساطت زن از پیشانی زئوس بیرون ‌پرید. به‌همین دلیل زنی است ضد زن. یعنی مرد، حذف زن را، قطعه‌‌قطعه‌کردن و خاکستر کردن زن را، مدفون کردن او را به‌صورت خاصی که حتا خودش هم نتواند محل دفن را بعد تشخیص بدهد، اساس آفرینش هنری قرار می‌دهد. پالاس‌آتنا را نماد آفرینش ناگهانی در عمل خلاقیت هنری دانسته‌اند. در تولد عیسا مسیح از دیدگاه غربیان نیز همین مسأله وجود دارد؛ زن حذف شده یا باکره مانده است.


...


و بعد چشم‌ها را می‌کشد، چون همه‌چیز وسیله است تا هنر جاودانی به‌وجود بیاید. و هنر جاودانی، هنری است که پیش از هنرمند، در یک زمان دور، در ازل آفریده شده و زندگی امروز ما و هنر امروز ما فقط به‌صورت تقلیدی از آن اثری می‌تواند باشد که در ازل کشیده شده. از این نظر مطلق هدایتی با مطلق حافظ مو نمی‌زند. و بعد می‌ماند جسم زن. روح هنر از آن رخت بربسته و رخت دیگری را بر ای خود برگزیده است. پس موضوع اخلاق پیش می‌آید. سر را از روی عفونت بلند می‌کند. با کارد دسته استخوانی او را تکه‌تکه می‌کند و تکه‌ها را در چمدان می‌گذارد و می‌برد بیرون و به‌ راه‌نمائی پیرمرد خنزرپنزری دفنش می‌کند و بعد گل‌دان راغه را از پیرمرد می‌‌گیرد  و در خانه‌اش وقتی که به ‌تصویر روی گل‌دان نگاه می‌کند، می‌بیند نگاه همان است که قبلا کشیده شده. انگار بی‌زمانی جهان در زمان او تکرار می‌‌شود. تصویر در واقع همان است که شب قبل از صورت زن اثیری کشیده بوده. دیگر احساس تنهائی نمی‌‌کند، زیرا مردی، نقاش دیگری در گذشته همان تصویر را از روی همان زن کشیده بوده است. حتما او هم از روی مرده زن. و بعد می‌نشیند و تریاک می‌کشد و در پایان آن عوالم در دنیای جدیدی که بیدار شده، معلوم می‌شود پیرمرد خنزرپنزری شده است. انگار هزاران سال، این مردها این زن‌ها را می‌‌کشته‌اند و آثار هنری خلق می‌کردند. در عبور از دوران مادرسالاری به دوران پدرسالاری، انگار هنرمند در ارتباط با زن درون مردسالار را بیان می‌‌کرده است.  


  ...


موضوع این است که قدرت یک زبانه است. آرزو چندزبانه است و آزادی در همان آرزو کردن است. زنانگی و مردانگی در رمان موقعی اهمیت پیدا می‌کنند که هر دو به‌عنوان نشان‌دهنده- به‌عنوان signifier- دربیایند. زن اثیری اولیس می‌گوید ما جاودانه‌ها، از آن‌جاهائی که شما دارید، نداریم. توهم نداریم؛ مثل سنگ سرد و پاکیم و نور برق می‌خوریم.


باید به این نکته توجه کنیم که از اول بوف کور تا آخر آن فقط یک‌نفر حرف می‌زند. زن اثیری اصلا حرف نمی‌زند. پیرمرد خنزرپنزری چند جمله تکراری بیش نمی‌گوید، لکاته حتا ده جمله هم حرف نمی‌‌زند. خود راوی یک‌بار وارد یک دیالوگ کوچک می‌شود که در آن فقط یک‌جمله می‌گوید. مست‌ها می‌خوانند سه‌بار. و همین. در حالی‌که یک معنی لکاته، سلیطه است و سلیطه تصویری است که مرد از زن ساخته و در جامعه رواج داده است. خود مرد موقعی‌که می‌گوید: «نمی‌دونی چه سلیطه‌ئی است!» منظورش این است که کسی جلودار زبان او نمی‌شود. و هدایت او را ساکت نگه داشته است. زن‌کشی از این بالاتر نمی‌‌توان پیدا کرد.


خاست‌گاه این تفکر کجا است؟ طبیعی است که بخشی از آن شرقی است، ولی هدایت به‌جای خود با خیلی چیزها مخالفت کرده است. نمونه‌‌اش توپ مروارید که در آن زبان، قدرت آن اعتراض را هم پیدا کرده است. ولی در این اثر هدایت نیز، تحقیر زن، جنسی‌دیدن زن، تبدیل کردن او به شیء جنسی نشانه بحران عمیقی است که بر سراسر جهان‌بینی هدایت حاکم است. گرچه در این اثر زبان غنای خاصی پیدا می‌کند که با زبان سایر آثار او فرق دارد و گرچه به‌سبب کندن اشیا و آدم‌های واقعی از سر جاهای‌شان و سیر دادن آن‌ها در منطقه‌ها و حال و هوای دیگر، هدایت در عوالم مدرنیسم ‌به‌کار جدیدی دست می‌زند، ولی اثر خلاف گفته آقای مصطفا فرزانه، ربطی به فرا رفتن از کارهای جویس ندارد. به‌طور کلی قدرت آفرینشی این اثر و ذهنیت خاص حاکم بر آن، آن را از حوزه تخیل و روایت خارج می‌کند و به‌صورت اثر پولمیک درمی‌آورد.


مشکل اصلی در خود مدرنیسم است. تسلط بر طبیعت در بعد از رنسانس، به‌ویژه تسلط بر همه منطقه‌های جهان برای اروپائی، اساس پیش‌رفت قرار گرفت. زبان و ذهنیت غربی بر این تسلط آلوده شد. عصر روشن‌گری، عصر شیء‌بینی سراسر جهان، در نهایت ثنویتی را رواج داد که هم رنسانس هم دکارت دنبال آن بودند. انگار جهان باید ویران می‌‌شد تا سوژه به اوج سوژه بودن خود دست می‌یافت. خود استعمار زائیده تفکر ثنویت خاصی است که در آن سوژه می‌اندیشد که ابژه، اعم از زمین، زن، مستعمره، سیاه و کارگر، چه حاصلی باید به‌دست دهد. در پشت سر استعمار تفکر شیء‌سازی دکارتی قرار دارد. تفکر دکارت بزرگ‌ترین روایت فلسفی غرب بعد از رنسانس، تفکر شیء‌سازی در جهان بوده است.


دکارتیسم در عمل تکنولوژی را از چهار مرحله گذراند؛ مرحله توجیه و آماده‌سازی، مرحله تسخیر و ضمیمه‌سازی، مرحله ابزارسازی و مصادره و بعد مرحله قطعه‌‌قطعه کردن و بلعیدن. وال پلامودو این مسأله را در کتاب زن‌گرائی و تسلط بر طبیعت به‌روشنی و دقت تمام شکافته است. ما اکنون فرصت آن را نداریم که تک‌تک این مرحله‌ها را بررسی کنیم. ولی رابطه خاصی که در ذهن بسیاری اندیش‌مندان بعد دکارت بین زن و زمین ایجاد شده، این نتیجه‌گیری را نیز به ذهن‌ها راه داده است که آن‌چه سوژه در مورد زمین می‌کند، مرد درباره زن می‌‌کند. بین محیط ‌زیست و ‌آزادی زن رابطه خاصی برقرار شده است. زن زمین نیست، ولی سوژه مرد با او نیز همان معامله را کرده است که سوژه دکارتی با سراسر جهان کرده است. یعنی می‌توان زن را هم از آن چهار مرحله گذراند و مرحله بعدی؟ همان است که به سوژه مرد دست می‌دهد. در کرم شیء‌سازی جنایت‌کارانه خود لولیدن. مرحله بعدی انهدام خویش‌تن است. چیزی که هدایت به آن دست زد.


در عمل زمین شناختن زن حالت‌های فاعلی- ‌سوژه‌ئی به مرد نسبت داده شد به همان صورت که انسان برای تسلط بر طبیعت، از آلوده کردن و انهدام زمین سر درآورد، مرد هم از انهدام، از قطعه‌‌قطعه کردن و آلوده کردن زن به تفکر خود سامان داد. بسیاری فمینیست‌های جهان به این نکته به‌تفصیل پرداخته‌اند که هم فلسفه تجربی انگلیس، هم دکارت، هم عصر روشن‌گری، هم هگل، فراروایت‌های گوناگون از تسلط هستند و در این تسلط به‌ همان اندازه که زمین آسیب دیده، زن آسیب دیده است. و به‌ همان اندازه که سوژه تک‌‌گو فعال‌مایشای سرنوشت زمین بوده، زبان او نیز به این ساختار آلوده شده است. و اکنون زمان آن رسیده است که اولا دست از اضمحلال جهان به‌نام ساختن آن دست بردارند و هم از انهدام زن به‌نام تربیت، مصادره تربیتی و انهدام اخلاقی، جسمانی و جنسی او. اکنون باید جهان را از زبانی شست که در آن زن به‌ ‌انواع شناعت‌ها آلوده شده است.


 


تسلط بر طبیعت، تسلط بر زن نیز شناخته می‌شد و طبیعت حرف نمی‌زد، پس زن هم که زمین حاصل‌خیز مرد است، نباید حرف بزند. زن‌های بوف کور حرف نمی‌‌زنند. بازنویسی بوف کور به‌معنای باز کردن زبان زن‌های بوف کور و زن‌های بینابین دو قطب متعارض اثیری و فاحشه در ذهن راوی بوف کور است. هدایتی که می‌گوید ادبیات جهان را باید به پیش و پس از جیمز جویس قسمت کرد، باید پیش از نوشته شدن بوف کور توجه می‌کرد به این نکته که مالی، شخصیت زن اولیس جویس، فرشته نیست. گرچه هزاران سال از طریق تک‌گوئی درونی او بیان می‌‌شود. ولی واقعیت زن با درخشش خاصی از آن برق می‌‌زند. این تلألو و در کنار آن آثار ویرجینیا وولف- که آن‌ها هم مورد ستایش هدایت بودند- جهان را برای بیان زن در ادبیات هم‌وار کردند. هدایت گرفتارتر از آن بود و محیط عینی او، عقب‌مانده‌تر و گرفتارکننده‌تر از آن، که به او مجال دیدن واقعیت زن را بدهند.


پایان دوران نگارش از نوع بوف کور را نه به‌عنوان این‌که با شاه‌کار بودن بوف کور مخالفت بکنیم، بل‌که به‌عنوان اعتراض به این‌که زبان مرد در رمان و نگاه مرد به‌عنوان راوی کافی نیست، تمجید از زیبائی آسمانی زن، کافی نیست، نکوهش اخلاقی او توسط مرد به‌هیچ‌وجه اخلاقی نیست، از طریق زن‌نویسی به‌صورت جدی شروع کنیم، یعنی زن‌ها از دیدگاه خود جهان را ببینند و مردان در رمان‌‌ها و سایر آثار ادبی‌شان تصویرهای پلیدی را که از زن ساخته شده، بعد از این بیرون بریزند. پایان زن‌کشی را در ادبیات با زن‌نویسی اعلام کنیم.


24 خرداد 1373    


 






موضوع: نـــــــــقد ادبی، نویسندگان معاصر ایران زمین، مقــــــــــــاله،
[ سه شنبه 10 آبان 1390 ] [ 01:31 ب.ظ ] [ زهره ملکی ]

داستان ها و عبرت ها

روایتی‌ از تابستان‌ و آدم‌های‌ زخمی‌

یادداشتی بر مجموعه داستان «تابستان همان‌سال» نوشتة ناصر تقوایی از محمد بهارلو

«تابستان همان‌سال‌» وصفی‌ است‌ از یاوه‌گردی‌ و می‌نوشی‌ و عشق‌ورزی‌ و دل‌خستگی یك‌ مشت‌ كارگر بارانداز در فضایی‌ تلخ‌ و پُروحشت‌؛ فضایی‌ كه‌ آدم‌هایش‌ وحشت‌ آن‌ را قبول‌ ندارند، یا وانمود می‌كنند كه‌ قبول‌ ندارند. راوی داستان‌ها، جز یكی‌ كه‌ دانای كُل‌ محدود است‌، جوان بلاتكلیف‌ و سرگشته‌ای‌ است‌ كه‌ گاه‌ «سیفو» نامیده‌ می‌شود و گاه‌ «عاشور» و گاه‌ «اسی‌»، كه‌ پاتوقش‌، «جای‌ حسابی‌» او، خانة‌ عمومی‌ و كافة‌ می‌فروشی‌ «گاراگین‌» است‌؛ آدمی‌ كه‌ وقتی‌ به‌ سفر، دریا، می‌رود كسی‌ ـ به‌رغم انتظارش‌ ـ چشم‌ به‌راهش‌ نیست‌. او نمایندة‌ آن‌ نسلی‌ است‌ كه‌ برای شكست‌ ساخته‌ شده‌ است‌، در دورة‌ شكست‌ بار آمده‌ است‌، و دایم‌ بد می‌آورد، زیرا «شانس‌» ندارد. اگرچه‌ زخمی‌ و ناآرام‌ است‌ و در برابر توهین‌ و تبعیض‌ واكنش‌ نشان‌ می‌دهد، و این‌ واكنش‌ اغلب‌ با «شهامت‌» توام‌ است‌، جز فاجعه‌ نصیبی‌ نمی‌برد.
مشخصات آدم‌های «تابستان همان‌سال‌» با وجود این‌ كه‌ كمابیش‌ به‌ نمونه‌های‌ واقعی‌ خود شباهت‌ می‌برند، شباهت‌شان‌ به‌ ضدقهرمان‌های بی‌كس‌ و كار و هرزه‌لای همینگ‌وی‌ محسوس‌ است‌. اگر ضدِ قهرمان‌های همینگ‌وی‌ جزو ویرانی‌های جنگ‌اند وعواطفی‌ كرخت‌شده‌ دارند، آدم‌های ناصر تقوایی‌ محصول‌ تراژیك‌ یك‌ نظام اجتماعی بهیمی‌اند، كه‌ سایة‌ نوعی‌ «استعمار» بر آن‌چیرگی‌ دارد؛ آدم‌هایی‌ كه‌ نان خود را با چنگ‌ و دندان‌، با كار روی‌ بارانداز و عبور دادن مسافر قاچاق‌، به‌دست‌ می‌آورند، و شب‌ها رابه‌ بیدارخوابی‌ در خانه‌های‌ عمومی‌ و با باده‌نوشی‌ صبح‌ می‌كنند. ارزش‌های اخلاقی این‌ آدم‌ها، در برزخ فقر اندیشه‌ و احساس‌، باطل‌ شده‌ است‌، اما نه‌ آن‌قدر كه‌ خود را خوار و خفیف‌ سازند و به‌ «نكبت‌» تن‌ بدهند.
در داستان اول‌، دعوای‌ «خورشیدو»، معروف‌ترین‌ قهرمان كتاب‌، با «جوادآقا»، نگهبان بدقلق‌ دروازة‌ اسكله‌، از روی ماجراجویی‌ وشرارت‌ نیست‌، اعتراضی‌ است‌ به‌ مقرارت‌ خشك‌ و سربازخانه‌ای نظام‌ ادارة‌ اسكله‌، كه‌ كارگرها را به‌عنوان آدم‌ نمی‌شناسد. «جوادآقا» به‌ كارگری‌ كه‌ كارت شناسایی‌اش‌ را هم‌راه‌ نیاورده‌ و مانع‌ ورود او به‌ اسكله‌ است‌ می‌گوید: «من‌ آدمارو نمی‌شناسم‌.هركس‌ یه‌ كارت‌ داره‌ با عكس‌ و یه‌ نمره‌.» خورشیدو چنان‌ رفتار می‌كند كه‌ از یك‌ «جوانمرد» انتظار می‌رود؛ گیرم‌ این‌ جوانمردی‌ به‌قیمت از دست‌ رفتن معاش او تمام‌ می‌شود.
واكنش‌ِ «خورشیدو» گرچه‌ غریزی‌ و ابتدایی‌ می‌نماید و ظاهراً ریشه‌ در نوعی‌ «لمپنیسم‌» دارد، خصلتی‌ كه‌ كمابیش‌ در همة‌ آدم‌های اصلیكتاب‌ می‌توان‌ به‌ روشنی‌ دید، بی‌بهره‌ از عناصرِ آگاهی اجتماعی‌ نیست‌. در داستان دوم‌، زمانی‌ كه‌ «خورشیدو» دیگر پایش‌ از اسكله‌ بریده‌است‌، ما می‌بینیم‌ كه‌ او به‌ كارِ عبور دادن مسافرِ قاچاق‌، كارگران مزدور، از روی مرزِ آبی‌ روی‌ آورده‌ است‌؛ شغلی‌ مصیبت‌بار و پرمخافت‌ كه‌از هر حیث‌ برازندة‌ او است‌. وقتی‌ در داستان‌ اول‌ نشمة‌ او «لیدا»، می‌گوید كه‌ حاضر است‌ در صورت‌ اخراج‌ شدن‌ خرجش‌ را بدهد ـ چیزی‌ كه‌ خیلی‌ از مردها آرزویش‌ را دارند ـ «خورشیدو» برمی‌آشوبد و زن‌ را ناچار از پس‌ گرفتن حرفش‌ می‌كند؛ زیرا كه‌، به‌ شیوة‌جوانمردان‌، مایل‌ نیست‌ یك‌ زن‌ خرجش‌ را بدهد. این‌ خصلت‌ها كمابیش‌ در «مَندی‌»، قهرمان دیگرِ كتاب‌، نیز هست‌. او ظاهراً در هیچ‌صورتی‌ حاضر نیست‌ با انگلیسی‌ها هم‌كلام‌ شود، زیرا كه‌ خوش‌ ندارد ـ به‌ رسم‌ِ رایج‌ ـ «صاحاب‌» خطاب‌شان‌ كند؛ حتی‌ به‌ صرافت‌ دعوابا آن‌ها هم‌ می‌افتد.
در واقع‌ پرخاش‌گری‌ و خشم آدم‌های‌ كتاب‌، كه‌ اغلب‌ موقعیت آن‌ها را با تهدید و خطر روبه‌رو می‌سازد، فراتر از آن‌ است‌ كه‌ واكنش‌های‌ كور و غریزی فرد انسانی‌ تعبیر شود. زبان غالباً خشن‌ و تلخ‌ آن‌ها، در قهر و آشتی‌، تقریباً در همه‌ حال‌ نشانی‌ است‌ از غرور و سرسختی‌ و دلیری‌، و حساس‌ در برابر زیبایی‌ و حقیقت‌. آن‌ها همان‌قدر كه‌ دوست‌ دارند كافه‌ها را سرِ صاحبان‌شان‌ خراب‌كنند و وقتی‌ كه‌ دیر به‌ معركه‌ می‌رسند برای‌ دعوا میز و صندلی‌های شكسته‌ را خوش‌ ندارند، از تماشای دو گُل‌ میخك‌ سرخ‌ در یك‌ گُل‌دان‌، كه‌ پسركی‌ انگلیسی‌ به‌هنگام‌ «مهاجرت‌» با خود به‌ عرشة‌ كشتی‌ می‌برد، نیز احساس‌ رقت‌ می‌كنند؛ احساسی‌ كه‌ ارزش‌ِ انسانی بینش‌ِ آن‌ آدم‌ها را نشان‌ می‌دهد.
شاید اگر نویسنده‌ كوشش‌ِ خود را به‌ جنبه‌های گرده‌وار و گذران زندگی بیرونی‌ آدم‌ها معطوف‌ نمی‌ساخت‌ و بر زمینة‌ اجتماعی‌داستان‌ قدری‌ درنگ‌ می‌كرد و به‌ امساك‌ در نمی‌گذشت‌، خواننده‌ تماس‌ِ روشنی‌ با عمق‌ِ احساس‌ِ آدم‌ها برقرار می‌كرد؛ مثلاً درمی‌یافت‌ كه‌ چرا آن‌ها به‌ زندگی‌ و آیندة‌ خود بی‌علاقه‌اند، یا چرا با «اندیشه‌» سروكار ندارند. خواننده‌ نمی‌داند كه‌ موجبات‌ِسرگشتگی‌ و نگون‌بختی این‌ آدم‌ها چیست‌. اگر آن‌ها به‌ راستی‌ در موقعیت‌ و محیط‌ِ طبیعی خود نشان‌ داده‌ می‌شدند، خوی ناآرام‌ وپرهیزشان‌ از «سیاست‌» ــ در محیطی‌ پُر از واقعیت‌ و كش‌مكش‌های سیاسی‌ ــ موجه‌ از كار درمی‌آمد. واقعیت‌هایی‌ نظیر پیدا شدن كشتی‌ روسی‌، با پرچم‌ِ داس‌ و چكش‌، كه‌ بارش‌ فقط‌ «شكر» است‌، یا كارگری‌ (اسی‌) كه‌  قربانی حادثه‌ می‌شود و یك‌ دستش‌ را ازدست‌ می‌دهد، یا عبور چند كفن‌پوش‌ و اشاره‌ به‌ سوراخ‌ِ شیشة‌ تاكسی‌، به‌ صرف‌ِ این‌ كه‌ نشان‌ و نمودی‌ از واقعیت‌های سیاسی‌هستند، وقتی‌ در متن داستان‌ پراكنده‌ باشند؛ مشتی‌ «واقعیت‌» محدود و تصادفی‌ بیش‌ نیستند.
ظاهراً این‌طور به‌نظر می‌رسد كه‌ تقوایی‌ به‌ آن‌ نوع‌ ادبیاتی‌ گرایش‌ دارد كه‌ در اصطلاح‌ فرنگی‌ به‌ «ادبیات‌ِ گریز» معروف‌ است‌؛ چیزی‌كمابیش‌ معارض‌ با «ادبیات‌ِ اجتماعی‌»؛ ادبیاتی‌ كه‌ خود را «دور از سیاست‌» معرفی‌ می‌كند، اما در عین‌حال‌ در «جدی‌» بودن‌ آن‌تردیدی‌ نیست‌. درواقع‌ می‌توان‌ گفت‌ كه‌ چنین‌ گرایشی‌ در تقوایی‌ به‌مقدارِ فراوان‌ بنابه‌ دلایل‌ِ سیاسی‌ است‌. سرگشتگی نسلی‌ كه‌تقوایی‌ به‌ آن‌ متعلق‌ است‌ و فضای سنگین‌ و تلخ‌ِ حاكم‌ بر جامعه‌ و ادبیات‌، در نخستین‌ دهة‌ بعد از كودتا، احتمالاً پاره‌ای‌ از این‌ دلایل‌است‌. هم‌چنین‌ شیفتگی تقوایی‌ به‌ همینگ‌وی‌ در خلق‌ِ آدم‌های غریب‌احوال‌ و دل‌خسته‌ عامل‌ِ دیگری‌ در گرایش‌ِ او به‌ چنین‌ ادبیاتی‌است‌.
اما واقعیت‌ این‌ است‌ كه‌ آدم‌های «تابستان همان‌سال‌»، چنان‌ كه‌ تقوایی‌ نقل‌ می‌كند، اگرچه‌ در فضایی‌ پُر از فساد و قهر و وحشت‌ نفس‌می‌كشند و هركدام‌ برای خود پناهی‌ می‌جویند، آن‌قدر پول‌ و پله‌ ندارند و زندگی‌ به‌ آن‌ها مجال‌ نمی‌دهد كه‌ شب‌وروزشان‌ را در كافه‌و خانه‌های‌ عمومی‌ به‌ عیش‌ و نوش‌ بگذرانند. واقعیت‌ِ زندگی آن‌ها چنان‌ است‌ كه‌ ناچارند نان خود را با چنگ‌ و دندان‌ دربیاورند، اماما آن‌ها را در فضایی‌ دیگر، فضای‌ تعطیلات‌ِ دایمی‌، می‌بینیم‌. آن‌ها عرق‌ می‌خورند، چون‌ ظاهراً چاره‌ای‌ جز عرق‌ خوردن‌ ندارند،دعوا راه‌ می‌اندازند، زیرا زود از كوره‌ در می‌روند؛ حتی‌ اگر اخراج‌ بشوند كه‌ می‌شوند، كك‌شان‌ نمی‌گزد. وقتی‌ روی دریا، چندروزی‌، دست‌شان‌ به‌ كار بند است‌، اصلاً احساس‌ِ راحتی‌ نمی‌كنند. «خوش‌ نبودیم‌، هرچه‌ روی‌ دریا نگاه‌ می‌كردی‌ همه‌ش‌ آب‌ بود ونمی‌شد كافه‌ای‌ پیدا كنی‌، با دوربین‌ هم‌ نمی‌شد.» غیر از كافه‌ به‌ تنها چیزی‌ كه‌ فكر می‌كنند، و به‌ آن‌ «تعصب‌» می‌ورزند، خانة‌ عمومی‌است‌؛ به‌طوری‌ كه‌ حاضرند دست‌ به‌هركاری‌ بزنند تا مبادا فرنگی‌ها پای‌شان‌ به‌ آن‌جا باز شود یا یك‌ آدم‌ِ سیفلیسی‌، ولو این‌ كه‌ این‌آدم‌ رفیق‌شان‌ باشد، زیرا آن‌جا تنها جایی‌ است‌ كه‌ آن‌ها «لازم‌» دارند.
همة‌ این‌ها، به‌ویژه‌ دو داستان خام‌ و ناپرداختة‌ ششم‌ و هفتم‌ِ كتاب‌، نشان‌ می‌دهد كه‌ تقوایی‌ نگاهش‌ را از روی آدم‌ها و محیط‌ِ مقابل‌ِچشم‌ِ خود برداشته‌ است‌ و به‌ ورای تجربة‌ خود نظر دوخته‌ است‌. به‌عبارت‌ِ دیگر، آدم‌ها و فضای داستان‌ها به‌مقدار فراوان‌ فرآوردة‌خیال‌بافی نویسنده‌ و اقتفای او از همینگ‌وی‌ هستند. آن‌چه‌ از آدم‌های‌ كتاب‌ می‌دانیم‌، قطع‌ِ نظر از نشانه‌های قلم‌انداز قیافة‌ آن‌ها:بینی كوفته‌، شانه‌های پهن‌، موی سیخ‌ و كوتاه‌، پوست‌ سوخته‌ و مانند این‌ها، تا حدود زیادی‌ مرهون‌ گفت‌وگوپردازی‌ قوی‌ ووصف‌های نویسنده‌ است‌.
پیرمرد سربالا گرفت‌ و از بطری‌ به‌ لیوان‌ ریخت‌ و سركشید.
خورشیدو ازش‌ پرسید «دیدی‌شون‌؟»
پیرمرد گفت‌ «گور پدرشون‌»
«همه‌شون‌ بودن‌؟»
پیرمرد هیچ‌ نگفت‌.
«می‌گم‌ همه‌شون‌ بودن‌؟»
«آره‌.»
«بگو.»
«چنتاشون‌ گفتن‌ نمیان‌. گفتن‌ می‌دونن‌ چی‌ پیش‌ میاد. پناه‌ نخل‌ها نشسه‌ بودن‌ تو تاریكی‌.»
«كی‌ بشون‌ گفت‌؟»
«یكی‌شون‌ به‌ همه‌ گفت‌: می‌دونین‌ چی‌ پیش‌ میاد؟»
«اوناچی‌ گفتن‌؟»
«گفتن‌: نه‌.»
«اون‌ بشون‌ چی‌ گفت‌؟»
«بشون‌ گفت‌ دریا چه‌ شكلی‌ می‌شه‌. دیدم‌ هربیس‌ و شیشتا ترسیدن‌.»
«مادر سگ‌ خودت‌ كه‌ نگفتی‌؟»
پیرمرد گفت‌ «نه‌. من‌ دیگه‌ نمی‌ترسم‌.»
در این‌ گفت‌وگوی تند و كوتاه‌، در كافة‌ «گاراگین‌»، مایة‌ داستان‌ و فضای ذهنی‌ و عاطفی آدم‌ها مشهود است‌. دل‌شورة‌«خورشیدو»، مشت‌زن سابق‌ و ناخدای لنجی‌ كه‌ مسافران قاچاقش‌ از ترس‌ِ باران‌ جا زده‌اند، با چند توصیف‌ِ مختصر نشان‌ داده‌می‌شود.
پیرمرد یواش‌ گفت‌: «بند میاد.»
و با دست‌ زد پشت‌ِ شانة‌ خورشیدو، مثل‌ِ دستیاری‌ كه‌ می‌گوید مهم‌ نیست‌ و می‌داند كه‌ خیلی‌ خیلی‌ مهم‌ است‌. از آرامش‌ِدستش‌ كه‌ به‌ پشت‌ِ شانة‌ خورشیدو زد پیدا بود، آن‌ لرزش‌ِ از سرشوق‌ِ دستیاری‌ كه‌ قهرمانش‌ بازی‌ را برده‌ باشد در آن‌ نبود.چشم‌ِ خورشیدو به‌ باران پشت‌ِ شیشه‌ بود.
گفت‌: «همة‌ زمسون‌ بش‌ باختم‌.»
یا:
سكوت‌ را حس‌ می‌كردی‌ وقتی‌ به‌ باران‌ پشت‌ِ شیشه‌ گوش‌ نمی‌دادی‌ یا به‌ ساعت‌ كه‌ صداش‌ به‌ صدای موتور لنجی‌ دورمی‌مانست‌ وقتی‌ پناه‌ِ نخل‌های‌ جزیره‌، قاچاقی‌ منتظرش‌ باشی‌. قیافه‌ش‌ عوض‌ شده‌ بود. حالا یك‌ مشت‌زن كتك‌خورده‌نبود، آدم‌ِ كتك‌خورده‌ای‌ بود بعد از حال‌ آمدن‌ در یك‌ دعوا كه‌ چشم‌هاش‌ نگاهت‌ را پایین‌ می‌انداخت‌.
واقعیت‌ این‌ است‌ كه‌ تقوایی‌ در هشت‌ داستان‌ به‌هم‌ پیوستة‌ «تابستان همان‌سال‌»، به‌ عنوان اولین‌ تجربة‌ ادبی خود، نویسندة‌ باقریحه‌ و كمابیش‌ موفقی‌ است‌. پس‌ از بیش‌ از دو دهه‌ كه‌ از نوشتن‌ كتاب‌ می‌گذرد، هنوز می‌شود آن‌را خواند و در پاره‌ای‌ از لحظات‌لذت‌ برد. اگرچه‌ تقوایی‌ سردر راه‌ِ سینما سپرد و دل‌بستگی‌ به‌ ادبیات‌ را فقط‌ به‌ اقتضای «تصویر» حفظ‌ كرد، «تابستان همان‌سال‌»نشان‌ می‌دهد كه‌ استعدادِ او در داستان‌نویسی‌ به‌هیچ‌وجه‌ كم‌تر از استعدادش‌ در سینما نبود؛ گیرم‌ برای‌ آن‌كه‌ نویسندة‌ قابلی‌ بشودلازم‌ بود خود را وقف‌ نوشتن‌ كند.






موضوع: نـــــــــقد ادبی، داســـــــــــتانک،
[ سه شنبه 10 آبان 1390 ] [ 01:26 ب.ظ ] [ زهره ملکی ]

کلیلک و دمنک

کتاب کلیلک و دِمنَک

یادداشتی بر کلیله و دمنه از بدری آتابای

یکی از کهن ترین مجموعه های ادب و حکمت و موعظت است که در هزارۀ دوم پیش از زایش مسیح در هندوستان به فرمان «دابشلیم رای» و به همت «بیدپای برهمن» و تنی چند از برهمنان به زبان سانسکریت با نام «پنجاتَنتَره» فراهم آورده است. این کتاب در پنج باب به صورت گفت و شنود میان دو شغال با نامهای کلیله و دمنه که با هم دوستی داشتند، از زبان سایر حیوانات در معرفت قوانین ِ سیاست و امور مملکت داری و آداب و زندگانی به سبک داستان نویسی هندوستان یعنی حکایت در حکایت سروده شده است.


   در اوایل قرن ششم میلادی، خسرو شیروان برزویۀ مَرزَوی طبیب را به طلب این کتاب به هندوستان فرستاد. برزویه پس از دست یابی به کتاب به ایران بازگشت و آن را به زبان پهلوی ترجمه کرد. بنابر خواهش وی و فرمان انوشیروان، بزرگمهر مأموریت یافت فصلی دربارۀ زندگی برزویه برآن ترجمه بیافزاید.


   در مقدمۀ کتاب، چگونگی فراهم آمدن آن چنین توصیف شده است:



   « بسمع انوشیروان کسری بن قباد رسانیدند که در خزاین ملوک هند کتابی ست که از زبان مرغان و بهایم و وحوش و طیور جمع کرده اند و پادشاهان را در سیاست رعیت و بسط عدل و رأفت بدان حاجت باشد و آن را کتاب کلیلک و دمنک خوانند... آن خسرو عادل فرمود که مردی هنرمند باید طلبید که دو زبان پارسی و هندی بداند و اجتهاد او در علم شایع باشد، تا بدین مهم نامزد شود... برزویه نام جوانی نشان یافتند که این معانی در وی جمع بود و بصناعت طب شهرتی داشت... آنگاه مثل داد تا روزی مسعود و طالعی میمون برای حرکت او تعیین کردند و در اختیار او پنجاه صُرّه که هریک ده هزار دینار بود قرار دادند...»


   برزویه زمان درازی را برای انجام این خدمت صرف کرد و در این راه از هیچ تلاشی روی نگرداند تا نوشتن کتاب بپایان رسید و با چنین رهاوردی از سفر بازگشت، و آن را به انوشیروان عرضه کرد.


   «... انوشیروان بمشاهدت اثر رنج که در بشرۀ برزویه بود، رِقتی هرچه تمامتر آورد و گفت قوی دل باش و بدان که خدمت تو محل مَرضی یافتست و ثَمرت و محمدّت آن متوجه شده... کسری بفرمود تا درهای خرائن بگشادند و برزویه را مثال داد موکد بسوگند که بی احتراز چندانکه مراد باشد از تقود و جواهر برداشت کند... برزویه گفت حسن رای و صدق عنایت پادشاه مرا از مال مستغنی گردانیده است... اما چون سوگند در میانست از جامه خانۀ خاص برای تشریفات و مباهات یک تخت جامه از طراز خوزستان که بابت کسوت ملوک باشد برگیرم... نوشیروان گفت اگر در مُلک مثلاً مشارکت توقع کنی مبذولست... برزویه گفت اگر رای ملک قرار گیرد بزرگمهر را مثال دهد تا بابی مفرد در این کتاب بنام من ِ بنده مشتمل بر صفت حال من بپردازد... تا آن شرف من بنده را بر روی روزگار باقی و مخلد شود وصیت نیک بندگی من ملک را جاوید و موید گردد...»


   در اجرای خواهش برزویه انوشیروان به بزرگمهر فرمان داد تا سرگذشت برزویه را در باب مخصوصی بر کتاب بیفزاید.


   «...چون کسری این قتال را بر این اشباع بداد برزویه سجدۀ شکر گزارد و بزرگمهر آن باب بر آن ترتیب که مثال یافته بود بپرداخت... و ما چون اهل پارس را دیدیم که این کتاب را اززبان هندی به پهلوی ترجمه کردند خواستیم که اهل عراق و بغداد و شام و حجاز را از آن هم نصیب باشد و به لغت تازی که زبان ایشانست ترجمه کرده آمد...»


برای آشنایی با زندگی برزویه طبیب قطعه کوتاهی از مقدمۀ آن باب افزوده شده را می آوریم.



   «... چنین گوید برزویه مقدم اطبای پارس که پدر من از لشکریان بود و مادر من از طایفۀ مغان و علمای دین زرتشت و اول نعمتی که ایزد بر من تازه گردانید دوستی پدر مادر بود و شفقت ایشان بر حال من چنان که از برادران و خواهران مستثنی شدم... و چون سال عمرم به هفت رسید مرا بر خواندن علم طب تحریض نمودند و چندان که اندک وقوفی افتاد و فضیلت آن بشناختم برغبت صادق و حرص غالب در تعلم آن می کوشیدم... که علم طب نزدیک همۀ خردمندان و در تمامی دینها ستوده است و در کتب طب آورده اند که فاضلتر اطبا آن است که بر معالجت از جهت ذخیرت آخرت مواظبت نماید... بزرگان گویند از علم طب ممکن است یکی از چهار چیز را انتظار داشت: ثروت، مقام، شهرت و پاداش خیر از طرف خداوند و من پاداش خیر را بر ثروت و مقام و شهرت ترجیح دادم و هیچ گاه در صدد گردآوردن مال نبودم...»



   زکریای رازی در برخی آثار خود می گوید که برزویه طبیب نتیجۀ مطالعات و مشاهدات و تجربیات خود را در هند در کتابی نوشته بود که به عربی ترجمه نشد ولی اصل آن از میان رفته است.



نکاتی دربارۀ ترجمه های کلیله و دمنه


   در اوایل قرن دوم هجری قمری روزبه پسر دادویه پارسی ملقب به «عبداالله مقفع» از مردم خور فارس کلیله و دمنه را از زبان پهلوی به زبان عربی برگرداند. از آن جا که اصل پهلوی کتاب از میان رفته است، ترجمۀ عربی «عبدالله مقفع» مبنای نقل و ترجمه این کتاب به زبان فارسی و دیگر زبانها قرار گرفت. در این جا در نهایت اختصار به این ترجمه ها اشاره می شود:


   - در آغاز قرن چهارم هجری قمری در زمان نصربن احمد سامانی سخنرانی بزرگ فارسی رودکی آن را به نظم فارسی دری درآورد که تنها معدودی از ابیات آن در دست است. در «تحفة الملوک» علی بن محمود اصفهانی چهار بیت از کلیله و دمنه منظوم رودکی نقل شده است:


   تا جهان بود از سرآدم فراز                       کس نبود از راه دانش بی نیاز


   مردمان بخرد اندر هر زمان                      راهِ دانش زا به هرگونه زبان


   گِرد کردند و گرامی داشتند                        تا به سنگ اندر همی بنگاشتند


-    در اواسط قرن ششم هجری قمری ابوالمعالی نصرالله منشی شیرازی، که دبیر بهرامشاه غزنوی بود، ترجمۀ عربی کلیله و دمنه روزبه را به نثر فارسی درآورد که به «کلیله و دمنه بهرامشاهی» شهرت یافته است. مترجم در کار خود مقید به پیروی از اصل کتاب نبوده و سعی نموده است قدرت و مهارت خود را در نویسندگی به نمایش بگذارد. باب سرگذشت برزویه پزشک را بسیار مختصر نگاشته، ولی بابهای دیگر بمقتضای سبک متداول زمان، سرشار از عبارت پردازی ست. مترجم گذشته از افزودن اشعار و امثال فارسی و عربی، کتاب را همچنین با آیات و احادیث و روایات بسیاری درآمیخته است. این ترجمه از جهت انشاء و اسلوب کلام نثری ست منشیانه که یکی از نمونه های نخستین نثر مصنوع زبان فارسی بشمار می آید.


در دیباچه ترجمۀ نصرالله منشی به چگونگی تنظیم آن چنین اشاره شده است: «... همی گوید... نصرالله محمد عبدالحمید بوالمعالی... این کتاب را پس از ترجمۀ ابن المقفع و نظم رودکی ترجمها کرده اند و هرکس در میدان بیان براندازۀ مجال ِ خود قدمی گزارده اند لکن می نماید که مرادِ ایشان تحریر حکایت بوده است نه تفهیم حکمت و موعظت... چون رغبت مردمان از مطالعت کتب تازی قاصر گشته است و آن حِکَم و مواعظ مهجور مانده بود... بر خاطر گذشت که آن بفارسی ترجمه کرده آید... و آن را به آیات و اخبار و احادیث و روایات و ابیات و امثال فارسی و عربی مؤکد گردانیده شود... و یک باب که بر ذکر برزویه طبیب متصور است و ببرزجمهر منسوب هرچه موجزتر پرداخته شود... چه بیان آن بر حکایت است و هر معنی که از پیرایه سیاست کلی در حیلت حکمت اصلی عاطل باشد اگر کسی بخواهد که به لباس عاریتی آن را بیاراید بهیچ تکلف جمال نگیرد و هرگاه که بر ناقدان حکیم و مبرزان استاد گذرد و بزیور او التفات ننماید و هر آینه در معرض فضیحت افتد...»


-         در قرن نهم هجری قمری ملاحسین کاشفی سبزواری به تقلید کلیله و دمنه نصرالله منشی انوار سهیلی را نگاشت.


-    ترجمۀ فارسی دیگری از ابوالفضل بن مبارک دَکَنی بنام «عیار دانش» وجود دارد. او در اوایل سدۀ یازدهم هجری قمری، کلیله و دمنۀ نصرالله منشی را به نثری ساده تر بازنوشت و ان را «عیار دانش» نامید.


-         کلیله و دمنۀ منظوم دیگری از قانعی توسی در دست است که در اوایل قرن نهم هجری قمری تنظیم شده است.


-    در سالهای اخیر نسخۀ دیگری از ترجمۀ فارسی کلیله و دمنه بدست آمده است که تاکنون کمتر کسی از آن آگاهی داشت. این نسخه در کتابخانۀ توپ قاپی سرای اسلامبول ثبت شده است که دانشمند ترک «صادق عدنان ارزی» عکس آن را به گمان من در سال 1342 تا 1343 خورشیدی به عنوان هدیۀ فرهنگی در اختیار «بنیاد فرهنگ ایران» قرار داد. این نسخه را در سال 541 هجری قمری محمدبن عبدالله البخاری به دستور مخدوم خود عمادالدین (پهلوان جهان اینانج قتلغ طغرل یکتن اتابک ابوالمظفر غازی بن زنگی بن اق سنقر) که از اتابکان شام بود از متن کلیله و دمنۀ عربی روزبه عبدالله مقفع به زبان فارسی برگردانده است. کتابت این نسخه را ظفربن مسعودبن الحسن در سال 544 هجری قمری به انجام رسانیده است. محمدبن عبدالله البخاری مترجم «کلیله و دمنه» در سبب ترجمۀ کتاب می نویسد: «... روزی... در مجلس عالی... منعم من زبان درافشان را برگشاد و فرمان داد که این کتاب کلیله و دمنه گنجی ست بر حکم و مواعظ و امثال و در هر حکایتی صد هزار فواید و عواید مضمون است... بعضی از پیوستگان مجلس رفیع ما آرزو کرده اند که این کتاب از زبان تازی به زبان پارسی دری نقل کرده شود... که حکمت این کتاب را نفع شاملتر باشد... خادم بر موجب فرمان عالی منعم این ترجمه را بر عین کتاب اختصار کرده آورد...»



دستنویسهای گرانبهای «کلیله و دمنه»


   چندین نسخه دستنویس عربی و ترجمۀ فارسی نصرالله منشی و انور سهیلی متعلق به قرن هفتم تا نهم هجری قمری در گنجینۀ کاخ گلستان محفوظ بود. این دستنویسهای مذهب، مرصع و مصور کلیله و دمنه از آثار کم مانند و نفیس آن کتابخانه است. یکی از ممتازترین آنها کلیله و دمنۀ بایسنغری است که نمونۀ زیبایی از هنر کتاب آرایی در فنون خط، تذهیب، ترصیع، تشعیر و تجلید قرن نهم هجری قمری بشمار می رود.


   نگارنده فهرست تحقیقی و توصیفی نسخ نامبرده را جزو مجموعۀ کتب اخلاقی و حکمت که در حدود سیصد و اندی مجلد بود تنظیم و تدوین کرده در آبان ماه سال 1357 بچاپ رساندم. قرار بر این بود که بر این فهرست نیز بمانند دیگر فهرستها هفتاد و پنج قطعه سیاه و سفید از نمونه های خطوط کتاب مورد نظر افزوده شود. اما این کار با اغتشاش و دگرگونی اوضاع کشورمان در بهمن 1357 ناانجام ماند. عکسها نزد آقای دکترهادی شفائیه که در قسمت تهیه عکسبرداری جهت ارائه در فهرستها نهایت استادی و همکاری را بکار می بردند باقی ماند. صفحات چاپ شدۀ فهرستها برای تنظیم هزار مجلد همچنان صحافی نشده در چاپخانۀ زیبا بر روی هم انباشته بود و معلوم نیست که در این میان چه بر سر آنها آمده است.



محتوای کلیله و دمنه


   دربارۀ محتوای کلیله و دمنه، اثری که اگر تاریخ تقریبی آن را که نزدیک به چهار هزار سال است مبالغه نپنداریم، ترجمۀ آن به پهلوی به هزار و پانصد سال باز می گردد، بسیار سخن گفته شده است. اما گمان می رود که برای آشنایی و ارزیابی آن هنوز همچنان بتوان به نوشتۀ بزرگمهر بختگان استناد کرد. او در این باره چنین گوید:


   «... این کتاب کلیله و دمنه فراهم آوردۀ علما و براهمه هند است در انواع مواعظ و ابواب حکم و امثال... که سخن بلیغ باتفاق بسیار از زبان بهایم و مرغان و وحوش جمع کردن و چند فایده ایشان را در آن حاصل آمد. اول آن که در سخن مجال تصرف یافتند تا در هر باب که افتتاح کرده آید به نهایت اشباع برسانیدند و دیگر آنکه پند و حکمت و لهو و هزل بهم پیوست تا حکما برای استفادت آن را مطالعه کنند و نادانان برای افسانه خوانند و احداث متعلمان بظن علم و موعظت نگرند و حفظ آن برایشان سبک خیزد... خوانندۀ این کتاب باید که اصل وضع و غرض که در جمع و تألیف آن بوده است بشناسد، چه اگر این معنی بر وی پوشیده ماند انتفاع او از آن صورت نبندد و فواید و ثمرات آن او را مهیا نباشد و اول شرطی طالب این کتاب را حسن قرائت است که اگر در خواندن فرو ماند بتفهم معنی کی تواند رسید زیرا که خط کالبد معنی است و هرگاه که در آن اشتباهی افتاد ادراک معانی ممکن نگردد... و بحقیقت باید دانست که فایده در فهم است نه در حفظ... و خوانندگان این کتاب را باید که همت بر تفهیم معانی مقصور گردانند و وجوه استعارات را بشناسند تا از دیگر کتب و تجارب بی نیاز شوند...»


کتاب«سرگذشتها» مجموعۀ مقالات منتشر شده در نشریات فارسی زبان برون مرزی





موضوع: نـــــــــقد ادبی، نویسندگان معاصر ایران زمین،
[ چهارشنبه 4 آبان 1390 ] [ 01:16 ب.ظ ] [ زهره ملکی ]